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诗歌翻译杂志《光年》创刊一本杂志将会改变什么？

时间：2017-05-25 14:08:18 作者：来源：凤凰文化

导读：编者按：早在1827年，歌德就开始呼唤一个世界文学时代的到来，他说：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来......世界文学的时代已经快要来了，现在每个人都应该出力促使它早日来临。”那些原本存在于个别民族地区的文学，借助成功..

编者按：早在1827年，歌德就开始呼唤一个世界文学时代的到来，他说：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来......世界文学的时代已经快要来了，现在每个人都应该出力促使它早日来临。”那些原本存在于个别民族地区的文学，借助成功的翻译，跨越地理、时空、社会、性别等种种边界，进入到世界文学的范畴。

《光年》创刊号“诗歌共和国”，亦可视为是对世界文学构想的一次具体实践，并有着更为明确的发生语境：在汉语新诗诞生百年之际，有必要将比诗歌更为边缘化的翻译召唤到公众视野，重新审视其对新诗创作产生革命性的作用。我们期望延续诗人译诗的传统，让翻译成为诗歌的灯塔，激活当代诗歌创作，拓宽当代诗歌视域，让诗歌成为永恒的时尚，并引发人们对历史文明与当下社会的公共思考。

《光年》由青年诗人戴潍娜博士出任主编，著名汉学家顾彬，诗人杨炼、王家新、西川，翻译大家高兴、谷羽、汪剑钊、傅浩等共同参与，带您领略当今全球10个国家最负盛名的18位诗人的代表作。其中包括近两年来在世界诗坛声名响亮的巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德的最新诗作。

跨越语言的鸿沟绝非易事。跨语际实践激荡出美妙的火花，也无可避免地在后殖民语境下被重构和异化。而对于诗歌翻译，困难还来自对语言本身纯正的要求，如音乐感。弗罗斯特曾言：“诗就是在翻译中丢失的东西”。翻译过程中的损益是我们须正视的问题，翻译本身包含着矛盾——没有任何东西可以化约为它自身以外的东西，翻译尝试用一种事物解说另一种事物，注定是一场不完美的劳作，完全忠实的翻译根本就不存在，事实上，我们需要克服双语词典塑造的对等神话。

意大利有句古谚语：“翻译者即反逆者”。翻译正是打破语言樊篱、重建巴别塔的勇敢尝试。从源语到目标语的跨语际旅行中，一首诗在新的语言里获得了新的生命，甚至有种说法认为，翻译是一种创造性的改写——这固然引发了无数争议。

那么，翻译与我们的现代汉语之间到底发生了怎样的碰撞？译者在其中发挥了怎样的作用？如何把握直译与异译？到底什么是好的翻译？翻译究竟意味着什么？如今，我们期待着怎样的诗歌翻译？

《光年》创刊号面世，无疑正是伴随着对上述疑问的回答。（《光年》公号编辑：罗曼）

提问者：陈家坪

参加者：王家新、傅浩、远洋、杨小滨、冷霜、张伟栋、叶美、李栋

一、《光年》从何而来？往何处去？

陈家坪：《光年》是一本诗歌翻译杂志，其创刊的立意，在于为中国当代文化的自我认知提供一个新的视角。我们知道，现代诗是伴随着中国近百年来社会现代化发展而诞生的，五四时期提倡用白话文写现代诗，形成新诗一百年。这种对世界各种语言文明的吸收、消化与再创造，是我们当代文化新的、最有活力的文化传统，《光年》正是诞生于这样一个传统之中，旨在宏扬和发展这一传统。那么，我们将有什么可为？现在听听您的高见？

王家新：的确，百年新诗的发展一直伴随着翻译。翻译不仅对新诗的创作和艺术探索产生了重要刺激和影响，它本身已成为现代语言文化变革和创造最具活力的一部分。正是在这一“传统”下，《光年》应运而生。我自己多次阐述过“诗人作为译者”、创作与翻译互动这一“现代传统”，相信《光年》会对这一传统的重建、对推动中国诗歌的发展及其与世界文学的对话产生积极作用。如果说在五四时代翻译起到了解放社会和语言的重要历史作用，在今天这种全球语境下，我们更需要一种真正开阔、透彻的国际性视野，需要不断为我们的诗歌和语言文化提供新的资源、参照和拓展力，需要形成更敏锐、更强有力的吸收力和创造力，需要“多种涌流”从我们体内流过并“重新界定着周边的土地”。正因此，我对《光年》的创刊感到兴奋。

远洋：新诗百年，诗人译诗已形成一种传统，穆旦、冯至、戴望舒、陈敬容、郑敏等众多优秀诗人翻译的外国诗歌，滋养了一代代诗人。说翻译诗歌是中国新诗的养母或奶妈，并不为过。如果没有大量外国诗歌的译介，特别是优秀诗人来翻译诗歌，很难想象，今天的新诗会是什么面貌。翻译是刷新，不仅仅是语言层面的刷新，而且更深层意义上，是审美观和世界观的刷新——刷新我们看待世界的眼光，刷新我们的思想和思维方式，进而改变我们自己，扬弃旧我，创造新我。翻译带来的陌生化、异质化，实际上是语言、美学及思想的革命。诗人译诗不仅仅是牺牲和奉献，更是精神的传承——一代代盗火的普罗米修斯，使诗歌薪火相传，不断注入新鲜血液，获得新生。

目前国内专门译介外国诗歌的刊物，只有不定期出版的《当代国际诗坛》，《光年》是第二家，创刊号在封面上打出“我们专注于外国诗歌译介、诗人翻译诗人”的口号，非常醒目，体现了高屋建瓴的办刊宗旨。互联网使全世界真正变成了地球村。近些年来，诗歌借助于网络新媒体，插上了光速的翅膀，前所未有地扩大了诗歌传播的范围，激发起更多的人参与诗歌写作，更多的读者阅读诗歌。《光年》名字取得也响亮，有鲜明的时代特征。相信《光年》只要定位准确，组织得力，在译介外国诗歌方面必将大有可为，开拓出一个新的诗歌空间。

张伟栋：《光年》的确大有可为，但是必须首先清楚自己的处境。这里首要的问题是，八十年代以来我们的诗歌翻译主要集中在现代主义诗歌这一大的范围之内，在我们的语境中，现代主义诗歌已经不能与当代经验完整地契合，现代主义自身的逻辑已经开始瓦解。《光年》应该立足于以翻译的视角构建一种当代诗的视野，我觉得这恰恰是今天的翻译都没有自觉做到的。

傅浩：继续发展新诗传统并不意味着只平行译介当代外国诗，而应像艾略特、庞德那样，面向世界上全部文学传统。我们只要面向当代读者，用现代汉语翻译任何时期的外国诗，就有可能还原其当代性。要知道，每个时代的作者都是为同时代人写作的。那么，翻译作品也是同样，我们不应当也不可能用文言翻译莎士比亚给明代人看。埃兹拉·庞德之所以“为西方世界发明了中国诗”，就是因为他把中国的古诗“翻译”成了现代英语。而五四以来的汉译引进的也是世界各国各个时期的作品，并不限于现当代。翻译本身就是一种陌生化和现代化过程。对译作的模仿或曰横向的借鉴则不断更新着传统。

杨小滨：任何主体都无法逃离他者。中国现代文学，包括新诗、现代诗，是建立在翻译文学基础上的。没有翻译文学，就没有中国现代文学。对另一种语言文字的迻译，也就是与另一种文化的对话，这需要一种促进双向互动的智慧。因此，关键还不在于如何拥抱他者，而在于如何把握和创造出他者。

叶美：祝贺《光年》杂志创刊，我把它看做是翻译对过去百年新诗发展影响的有力回应。作为专门的诗歌翻译杂志，它像在早期新诗寻求合法性的过程中，从西方翻译诗歌那里寻找资源一样，也将继续生成这种原动力。从这一点出发，我希望《光年》能够有意识地梳理百年新诗以来翻译观念，翻译技巧，翻译和创作之间互动的关系脉络。

二、翻译vs语言：一场永无休止的挑战

陈家坪：中国是一个高度重视诗教的国家，《诗经》、《楚辞》培养了我们对自然生活、人类世界和个人品格的理解，杜甫、李白等诗人把中国古典诗歌推向了高峰，形成了我们这个民族的语言世界，用我们完整而独特的民族语言去转化世界其它民族的语言，在您看来，在不同时期的背景下，这里面存在着哪些不一样的问题？

王家新：诗歌是对语言的发掘、提炼和提升，到最后，它甚至成为判断这种语言的依据和最高标准。我们为汉语自豪，就因为我们拥有王维李白杜甫这样的伟大诗人，他们构成了我们“语言的光荣”。因为他们，汉语言才可以和世界上任何一种语言相抗衡和媲美。

但是话说回来，世上任何一种语言都有着它自身的局限和匮乏性，这就是我们为什么需要翻译。只有通过翻译才能打破一种语言的封闭性，使另一些语言文化参照出现在我们面前。如果说任何一种语言都不是绝对的、完美的，翻译的使命，正如本雅明所说，“即表现语言之间至关重要的互补关系”。

另外，语言又总是不断变化和发展的，它不会到杜甫为止，也不会到曹雪芹为止，纵然他们都很伟大；正是在这一历史进程中，翻译起到了拓展、刷新和激活语言的重要作用。比如说在三十年代，赵萝蕤通过翻译《荒原》，不仅使人们一睹“艾略特的杰作”（朱自清语），而且给中国新诗带来了一种具有强力刺激和冲击的语言，比如“四月是最残忍的一个月”“我要给你看恐惧在一把尘土里”，等等，我想在那时都会令中国诗人们感到惊异。正因为受此“翻译体”的影响，并充分吸收了语言的新质和异质，他们在三、四十年代把中国新诗推进到一个新的阶段。

再比如说穆旦自己，无论他翻译的普希金，还是英国现代诗，都深刻影响了我们的诗歌和语言，他的意义不仅在于译出了那么多好诗，而且通过翻译在锤炼一种对诗和散文都有效的诗性言说，在摸索一种现代中国知识分子的说话方式。已故作家王小波就曾谈到他早年读到穆旦译《青铜骑士》后那种“雍容华贵的英雄体诗”对他一生的影响，他甚至认为如果没有穆旦和王道乾这样的翻译家，“最好的中国文学语言就无处去学。”

在今天，翻译依然具有给我们的语言带来“灼热的新质”的意义。这我在翻译策兰和曼德尔施塔姆的过程中都切身体会到了。他们在语言上惊人的创造力，不仅促使我从一片“规规矩矩的土地”进入到一个“海洋的核心”去劳作（“泥泞的庄稼，风暴的吊桶，／这不是规规矩矩的农民的土地，／却是一个海洋的核心。”曼德尔施塔姆），而且他们对语言的颠覆和发掘也都令我震动，比如说策兰，很多时候他简直是在发明一种语言，比如他把“乌鸦”与“天鹅”强行拼在一起（我姑且译为“乌鸦之天鹅”），不仅自造了一个复合新词，简直是在创造一种新的生物了。这种命名，不仅打破了语言常规，也在扭转着我们对事物的惯性认知。

这种对语言的挑战和创造，肯定会对当下的诗人们产生莫大刺激和启迪，且不说许多年轻的诗人，就说多多这样的同样具有“语言怪才”的“老革命”，也多次对我讲“你翻译的策兰，我岂止看一遍，三遍，四遍！”

远洋：鲁迅先生曾说：“我国文字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”又说，我国的汉字是“东方的明珠瑰宝。它不是诗，却有诗的韵味；它不是画，却有画的美感；它不是舞，却有舞的节奏；它不是歌，却有歌的旋律。”汉语作为象形文字，本身带着意象性；发音响亮，抑扬顿挫，音调铿锵，富有力度和节奏感，同样可以营造音乐美；从古汉语到现代汉语，词汇足够丰富；另外汉语用词更为简洁、精炼，适合于诗歌含蓄的表达。这些特点，也许是我们在翻译中可以运用的优长。

傅浩：语言不是一成不变的，而是像变形虫，只有不断吞噬所遇到的外来文化营养才能存活下去。世界上有许多语言死了，部分原因即停止了吸收外来营养。如果没有佛经翻译和近代经日语的转译，汉语甚至无法胜任精密的抽象思维。通过翻译吸收外来文化，重在异化，而非归化。对于陌生的事物，最初甚至可能只是音译其名，而后直译加注解，大众熟悉了其涵义，也就认可了其假名。一味归化则意味着闭关锁国，盲目自大。保持民族语言纯净的关键不在于拒绝外来词语，而在于唯陈言之务去。每个时代语言不同，但去旧更新的发展机制并无二致。

叶美：据《册府元龟》的《外臣部·鞮译》记载，最早的翻译开始于3000年的周朝，但除了从东汉到北宋末年的佛经译介，真正大规模的翻译浪潮是从清末民初开始的，戊戌变法之后，那一代人为了文化启蒙的目的，只是想把新思想装入旧诗的体裁里，当时我国现代的新体诗还没有诞生，诗歌都是用古诗的体裁翻译的。过于注重形式，用的是中国传统诗歌旧的格律，在某种程度上限制了对原作内在含义的表达。到了五四时期，鲁迅和瞿秋白等人提倡“硬译”，“翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还要一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代语言。”（瞿秋白致鲁迅书信）。所谓“硬译”主要指吸收外国的语法和句子，丰富中国语言，同时又不至于歪曲作者的愿意。他们坚持用白话文在语法和词语上要创新。这时他们不拘泥于形式的做法，并且对严复提出的“信达雅”翻译观有了新的认识。现在的翻译界仍然还有关于直译和意译的争论，优秀的译者们在继续建构各自的诗学理想。

三、翻译= 创造性改写？

陈家坪：有专家认为，汉译诗是中国诗歌创作的一种，因为翻译的诗意味着重新创造，事实上，再好的翻译，也无法还原为原作。您认为这样来定位汉译诗在中国诗歌中的存在有意义吗？

王家新：由于两种语言文化系统的“不对等”等原因，翻译是无法完全“还原为原作”的。人们所说的“忠实”从来就是一个可疑的神话（严格说，翻译从一开始便是不忠实的）。当然，我们仍不妨把“忠实”作为一个翻译原则，但它不可能是那种字面意义上的“还原”。有那种亦步亦趋的所谓忠实，但也有一种通过“背叛”达到的忠实，当然我们还可以看到一种“更高的忠实”，那是卓越、伟大的翻译所达到的境界。

问题还在于：如果不能以富有创造性的方式赋予原作以生命，这样的“忠实”很可能就是平庸的，甚至是毫无意义的。这样的“忠实”其实是对翻译本身的贬低。本雅明就这样说：“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新，否则就不成为其来世（afterlife）。”

因此我赞同翻译“意味着重新创造”这样的看法，虽然这种创造是有其自身限制的。也正因此，那些优秀的翻译具有了独立的、与原作相等的诗歌意义，甚至有些比原作更令人眩目。庞德的《神州集》，策兰对莎士比亚十四行诗、帕斯捷尔纳克对《哈姆雷特》的翻译等卓越例证我们都已有所了解，法国哲学家齐奥朗在谈到策兰用德语翻译他的《解体概要》时就这样感叹：“我愈来愈视翻译为一项卓越的事业，一种几乎和创造性作品等同的成就。”而中国现代那些优秀的诗人译者，如梁宗岱、卞之琳、戴望舒、赵萝蕤、冯至、穆旦、陈敬容、袁可嘉、王佐良等等，在我看来也不差，他们创造性的翻译，不仅使译诗本身成为一种艺术，还构成了新诗史上最具有持久价值的一部分。如果我来编一部中国现代诗歌史或作品选，我肯定会给翻译以应有的重要位置，我也很可能把创作和译作混编，这样一部诗歌史或作品选，不仅会令人“刮目相看”，重要的是，这样才能更真实、更充分和全面地体现出数代诗人所做出的杰出贡献以及整个中国现代诗歌所达到的艺术成就。

另外我还想说，翻译当然与创作相通，并具有创作的意义，但它又是一个相对独立的文学领域。它有自身的独特价值和目标，它甚至为创作所不能替代。就我自己来说，我从事翻译主要是为我所信奉的语言价值、精神价值工作，而不单是为了从中吸收一点创作灵感，如果那样就太功利了，也降低了翻译的意义。茨维塔耶娃就曾这样说：“我的火不是为了煮粥而点燃的。”

远洋：对，翻译本身是重新创造，译者也是创作主体。译诗不是摹仿、复制，也不仅仅是语言的转换，而是更高意义上的创造。译者译诗类似于上帝造人，要灌注以生命的气息。不仅要求译者吃透原作，在语言层面的融汇贯通，而且更重要的、最根本的，是译者与原作者灵魂层面的交会融合，达到出神入化的境界，才能进入诗的创造。掌握住形式特征，又能摆脱形式的束缚，抓住精神实质，才能如庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，游刃有余，分寸拿捏得恰到好处，从而无为而无不为，这也暗合于中国传统美学——道法自然，得鱼而忘筌。

但与此同时，应该警惕的是，翻译的创造性应该是有分寸、有限度的。在这里，严复的“信达雅”之说，其实能真正做到一个信字就已足矣。信已含达意；刻意求雅则难免篡改、歪曲原作。原作风格不应改变。信即忠实，忠实于原文，包括形式与内容，或者进一步说，有语言和精神两个层面。信的最佳程度，是形与神和原作皆高度一致。译诗是再创作，但不可肆意篡改；译诗要面对读者，但不可一味迎合读者；译诗要挑战难度，而不是降低难度；不能把卓越的诗翻译成平庸的诗，更不能以翻译的名义糟蹋诗歌，哗众取宠。

只有透彻理解，才能做到忠实,力求形神兼备地传达出原作的韵味。如前面所说，可以充分发挥汉语的优长进行再创造。而且我体会到，写诗的经验对译诗确实有益，使诗人译诗时能够在形式及技巧的处理上驾轻就熟。翻译当然无法完全还原原作，但可以尽可能完美的再现，或者更恰当地说是“表现”原作；优秀的译诗，和原作比不一定逊色多少，有的甚至可能会超过原作。

傅浩：译诗是翻译，翻译有所创造，但有所本，不全等于创作。没有原作，就没有翻译；翻译离开原作再远，只要你承认有来源，就不是创作，否则即为剽窃。美国语言协会对剽窃的定义中有云，袭用他人想法不加注明即为剽窃，何况翻译？以译诗为创作者大概都是学埃兹拉·庞德的坏榜样。其实庞德早期对翟理斯和费诺罗萨原译所做手脚仅仅属于编辑加工范畴，绝不能算做翻译；后期翻译《诗经》等，也是在华人学者的襄助下，做类似林琴南的工作，实为润色。他的所谓“翻译”给后来的外语不够好却喜欢弄翻译的诗译者提供了借口。实际上，译诗是译诗，创作诗是创作诗，二者不可混为一谈。译诗自有独立存在的价值，尽管现在许多创作诗长得像蹩脚的译诗。

叶美：这样的定位虽然略显有点武断，但我觉得却是有意义的。人们对诗歌翻译抱有的一个误区就是要求译文和原文一样，我们应该改变这种思维，虽然翻译确实具有不可译性，但还是应该提倡在准确，贴合之上坚持一种具有创造性张力的翻译诗学。在新诗的百年发展中，汉译诗对新诗的发生起到了很重要的作用。据考察第一本外国诗歌翻译集《拜伦诗选》的译者是苏曼殊。这不是偶然的现象，中国新诗史上很多人都同时兼做诗人和译者的身份。他们的翻译有时比其诗作影响更大。正如余光中先生说：“我们几乎可以武断地说，没有翻译，五四的新文学不可能发生，至少不会像那样发展下来。”

李栋：我不太支持这种看法。翻译的诗不是“重新创造”而是“新创造”，一种比写汉语诗更难的创造。一首诗在汉语里没有，现在通过翻译来呈现，难道不是“新创造”吗？所谓“重新创造”的说法，我认为是一种落后的观点。此观点过分强调了原文的重要性，而这个原文在汉语里是没有的。所有语言艺术都是通过对材料加工整合最后以语言的形式来完成的，对于语言艺术中的翻译而言，这种材料已经以另一种语言形式存在了。为什么要“还原为原作”？这本身是空想。更为矛盾的是，汉译诗通常不是去创造在汉语里尚未出现的一种语言的新的可能的形式，而是往往借用和模仿既定的当代汉语诗的语言特点。在这点上，汉译诗是口是心非的，没有去“还原”，也就是说没有以汉语为材料去塑造原文在其自身语言中的表达形式在汉语里的可能形态，而是不断靠近汉语诗里既定的表达形式。我希望看到的是汉译诗受原诗的刺激和影响在汉语里创造出新的语言形式和可能性。每一首诗都是“新创造”。诗以文本为载体，每一种语言都可能将其赋之以表达。诗文中很可怕的就是只见文而忘诗了。

冷霜：在中国现代诗的早期阶段，汉译诗的确为诗人们探索现代汉语作为文学语言的可能性提供了宝贵的经验，因此这个说法是大致成立的。但当中国现代诗已经确立了自己的基本语言品格之后，就不能一概而论了。文学翻译活动本身当然总是包含着不同程度的创造性的成分，但能够更新我们对母语本身认知和感受的汉译诗，也许只是少数。

张伟栋：这是有争议的问题。我个人认为，翻译是什么根本不重要，重要的是翻译能够做到什么，能使得什么发生。将诗歌的翻译视为创造，也过于简化问题，真实的表述是，伟大的翻译才意味着创造，事实上，想要在翻译中创造几乎非常难，或者说真正的创造，几乎都是凤毛麟角的，只有伟大的翻译当中，能让我们看到这样的例子。因此，翻译诗就是翻译诗，除非它能激发另一种写作，另一种阅读，除此之外不可能是别的。

杨小滨：我不认为有一种翻译的标准，传统的信雅达也只是一种十分中庸、折衷的法则。极端的翻译，也都有其理由。比如，干脆字对字，现出原文的面貌。或者，干脆意译成对译者最有意味的样子。换句话说，我主张百花齐放。字对字的译法，也是一种创造，至少创造出了汉语的新境界。但这绝不意味着可以原谅错误理解基础上的误译。

四、翻译过程中感触最深的是什么？

陈家坪：作为一个译者，在两种语言的转换过程中，有什么印象深刻的个人经验和体悟，请您给予分享？

王家新：首先，翻译绝不是简单的语言转换，而是一种最深入、艰辛、复杂的文学创造活动；翻译的问题也并不仅仅在于是否“精通外语”。正如本雅明所定义的，翻译是一种具有自身特性和价值的“文学样式”。它不是“从属性的”，甚至也不是为了“交流”，它在根本上出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”。这样的翻译不同于一般的语言和意义转换，而是立足于语言自身的发掘、刷新和创造。它寻求的，是“在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西”。

可以说，本雅明所说的这些，也恰好是我从事翻译最深刻的“个人经验”。作为一个本雅明意义上的译者（而不是在目前中国常见到的那种“译手”或“翻译机器”），我也需要“在密切注视原作语言的成熟过程中承受自身语言降生的剧痛”。

还有策兰。策兰在与友人谈翻译时曾这样说：“这是一种练习，那就是等待语言向我说话”。那么，策兰等待的语言是一种什么样的语言，幽灵般的语言？从灰烬中复活的语言？在莎士比亚和他的流亡者德语之间另产生的一种语言？甚至，嘴唇诞生之前的语言？

总之，如果说有什么“个人经验和体悟”，我自己的翻译就伴随着这么一个历程。说实话，我在多年前最初翻译策兰时还是比较拘谨的，但后来渐渐地，我像策兰诗歌的英译者波波夫和麦克休所声称的那样，开始“寻求更高的忠实”，寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性，最终“使一首诗只是存在于译文中，一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇”。

而当我这样做，我不仅感到了经验的增长（翻译需要经验，就如同创作需要阅历），更感到一种“跨跃”，也即哲学家们所说的“从必然王国到自由王国”的跨跃。虽然在翻译的领域，“自由”从来就是有严格限定的。

不管怎么说，在后来我正是这样从事翻译的。忠实，当然，没有这种“忠实”和“牺牲”（布罗茨基在谈翻译时所说的“牺牲”），我也不会投身于翻译。我翻译策兰、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、洛尔迦这样的诗人，不仅出于生命的认同，也在于他们为我提供了再创造的空间和可能性，用本雅明的术语来说，提供了丰富的“可译性”（“translatability”）。在本雅明看来，正是通过这种伟大作品才具有的“可译性”，原作将自己授予译作，而译者也有可能以充满创造性的翻译，使其本质得到新的更茂盛的绽放。

翻译是一个充满争议的领域，更是一个充满“奥义”的领域。我当然还会继续探索下去，它也会伴随着我个人的“成长”（纵然我早已不年轻了）。或者说，我仍会一如既往地“忠实”（“爱就是忠实于相遇”，巴迪欧），但是，如果策兰或洛尔迦的这首诗并不完美或有可能更好，那怎么办？那在“忠实”的前提下，我就“替他们在汉语中写诗”（这是我的一个说法），不然我就不称职。“我愿与那黑暗的孩子一起生活／他想从高海上砍下他的心！”洛尔迦会同意将原文中的“alta mar”（深海、远洋）变成这个更令人惊异的“高海”吗？我想他会同意的！

翻译最终要抵达的，就是这样一种更深的“默契”。记得阿赫玛托娃曾用但丁的一句诗来要求自己：“你的笔要仅仅追随口授者”。创作如此，翻译更是如此。正是在这样一个步步追随的过程中，一个译者才有可能达到所谓“更高意义上的忠实”。

远洋：经常碰到有些朋友问及我如何对待直译与意译的问题。我以为，无绝对的直译，只是相对的，否则在汉语里都不通。直译是入手门径，意译必须把握好分寸，绝不可违背、歪曲和篡改原意，否则就是错译。二者都必须以忠实于原作为前提，以精确为指归。译文的顺溜多是对原文的背叛和歪曲。真正忠实于原文的翻译所带来的陌生化、异质化，实际上是对陈词滥调的清理，是语言的刷新，是一次语言革命。“直译”或“异化”不是粗制滥造的借口，“创造性”也不是胡乱译的理由，“诗人译诗”更不是错译的庇护所。原文都没弄懂，中文又写不通顺，以己之昏昏，岂能让读者昭昭？

诗歌翻译如禅宗的渐悟和顿悟派，但即便是在一个译者身上，有时有从渐悟到顿悟的过程，有时立刻顿悟，有时二者浑不可分。译者历经磨砺，融入生命体验，其作品方能达到忠实原作又物我两忘、炉火纯青的境界：“直译”与“意译”的界限消失于无形；而无论“归化”还是“异化”，皆臻于化境。

语言之隔如同世界之隔，译者的任务是打破语言的樊篱，重建上帝摧毁的巴比伦之塔。我觉得，在诗歌翻译中，与其说译者是助产士，把原诗从外语世界中接生到新的语言世界；还不如说，译者本身就是母体——原诗只是一粒种子、一个胚胎，经由译者巧妙移植、精心孕育而诞生，是译者赋予它新生命——译者用自己的精气神来滋养它，灌注以生命的活力、节奏和呼吸——就像十月怀胎，一朝分娩，诞生了一个有血有肉、会哭笑喊叫、活蹦乱跳的婴儿。因此，译诗不是原诗的影子和回声，而是原诗的转世重生——如同有灵魂的生命个体，在另一种语言世界里获得新鲜的血液和呼吸，在另一个国度中投胎出世，具有相对独立的艺术生命，成为新的诗歌。假如对照来看，外语原文与汉语译文如一母同胞的双胞胎。

借用中国画论的观点，就是要“传神写照”。古代人物画家顾恺之在他的画论中提出了“传神写照”，把“传神”作为评画的第一标准。而如何能画好传神，做“到神仪在心”呢？顾恺之在其《传神论》中又提出了“迁想妙得”这一方法。“迁想”和“妙得”是因果关系。意思是画家在艺术创作的过程中，要把主观的情思投入到客观对象中去，使客体之神与主体之神融合为“传神”的，完美的艺术形象。离开了“迁想”，离开了艺术家的主体意识是不可能获得传神的艺术形象的。从这一点可以看出，艺术家的情感注入十分关键，只有作者情感的真实才能与客体去交流，这是画好“传神”的关键。译诗同样如此，重要的不只是精确的词语转换，更为关键的，是栩栩如生地再现原作风格和作者的精神气质。

这不仅要求译者吃透原作后在语言层面的融铸再造，而且更重要的、最根本的，是译者与原作者灵魂层面的合一——融为一体，从而成为原作者在汉语里的化身。用王家新老师的话来说，就是“在汉语里替他们写诗”。这种出神入化的境界，应该是诗歌译者的最高追求。对于具体到不同翻译对象，必须能够以诗性的直觉“进入角色”，甚至感觉到像“灵魂附体”一样，才能把握住原诗的格调、韵味、语气这些难以言传的东西，才能赋予译诗以生命，体现出其独特的风格特色。否则，即使在遣词造句上煞费苦心、亦步亦趋，恐怕也是很难学会、摹仿不来的，结果也难免千人一面，完全走样，更谈不上传达其神韵了。当然，翻译作品不可避免地要打上译者的印记，但好的译者应该是“性格演员”，译谁是谁。

译诗也是遗憾的艺术，译诗无止境，没有最好，只有更好。差之毫厘，可能谬之千里。《诗经·小雅》云：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”《易经》乾卦说：“君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”对于译诗，必须怀着敬畏之心，必须戒惧恐惧，不敢马虎懈怠，不可草率从事。只有老老实实地虚心学习，埋头苦干，日琢月磨，一步一个脚印地向前迈进。

傅浩：学国画，除书法基础外，先学工笔，后学写意是正途，否则易失之狂野粗陋。学译亦然，应先求精确，以直译为主，熟练后自会变通。以意译为主，不是初学，就是外语不够好，否则就是狂妄。

我常说，翻译没什么诀窍，只要两种语言都好，都达到熟悉各种文体，能自由创作的水平即可，那么翻译只是换一种说法而已；

不能全程使用纯外语词典（科技术语除外）做翻译，说明翻译水平还不够高；用纯外语词典翻译才是真正的翻译；借助外语-译语词典的翻译一半应归功于词典编纂者；

喜用华丽词藻、成语、熟语、生僻语、陈腔滥调的文学用语，甚至生造词语，都是初学者的表现；

译后最好放一段时间再看，不要急于拿出去发表。人说翻译是遗憾的艺术。我早年发表太快，后来译著一有机会再版就修改，改无止境。自己能修改自己的译作，是翻译水平提高的标志，创作也是同样；

我对译诗的要求是：不增一字，不减一字，不错一字，字字有着落；

译者如演员，好的译者应该是性格演员，千人千面；坏的译者是本色演员，千人一面。译者应隐身在译作后面，而不应突出到译作前面。曾见有译者把莎士比亚也译成现代自由诗模样，这就近于庞德了；

译者凭借译作说话，犹如创作者凭借原作说话。然而，文学评论者可以不懂创作，翻译评论者却不可不会翻译，否则难以令人信服。然而，既当运动员又当裁判员，弄不好会得罪人，甚至引火烧身。也许最好的评论是提供自己的译文。

叶美：如果撇开那些影响翻译的宏大的社会问题，谈谈翻译实践中的具体问题。我觉得给我感触最深的就是无论诗歌，还是其他文类的翻译，始终存在着两种语言转化中在意义上的偏差。而无论译者采取直译还是意译，都要掌握好尺度，不存在百分之百的，完全对等的翻译。

怎样对待这个问题，我记得钱钟书在《文学翻译的最高标准》中指出：“文学翻译的最高标准是‘化’”。而怎样看待这个“化”，每个译的标准是不同的，对我来说，对于一部分人坚持诗歌应该尊重原文的观点，始终持警惕态度，我不喜欢这种太过强调原作中心论的说法。翻译不应只是尊重原作，它还应该具有向未来敞开的功能。从这个意义上，完全直译和完全意译的说法是不成立的。译文应该既要在直译中注意原文前后的连贯性，也就是整体的逻辑结构；又要在“语调”“词语的张力”上下功夫。

五、我们如何发掘时代主题？

陈家坪：诗歌是高度精神活动的体现，其中涉及到各式各样的生存经验、思想观念和价值取向，包括各种绝妙而精到的抉择与组合技艺，其中不乏有引领时代风尚的时刻，《光年》会突出这一部分内容，以期对我们的时代生活给出最为良好的影响力。在您的知识视野中，有哪些主题和事件，值得我们去挖掘？

王家新：从创刊号来看，你们已“挖掘”出了不少。但诗歌译介很难以“主题和事件”来选择，一般来说，人们以语言（比如德语国家区）、国家、地区（比如东欧、东亚）来打量，或以年代、流派、经典、新锐来择取，等等。你们不一定面面俱到（也很难做到），但是得有你们的重心、倾向和关注点，并且每一期都得有所“发现”。这种“发现”不仅是诗歌意义上的，也带有文化意义上的，但又不能是单纯的猎奇，要能够“站住”。这种“发现”也不仅仅意味着发现新诗人，还在于从一个老诗人身上发现一个新诗人，也即翻译本身的刷新（“给语言一副新的身体”，德里达）。最后，要讲究翻译本身的质量，如果不能确保这一点，一切都会成为过眼云烟。

总之，就我所感到的，世界诗歌的范围十分广阔、复杂、活跃，目前进入到我们视野的其实十分有限，这就意味着你们“大有可为”。而这种“大有可为”的前提，就是首先要能联系到（甚至“培养”出）一大批不同语言的、国内国外的译者。这是你们办一份翻译诗刊最重要的“资源”，就目前来看，你们所掌握的可能还不够。

远洋：《光年》高起点，立足于世界诗歌的前沿，报道最新动态，集中推出最新和最高水平、具有巨大冲击力、甚至对传统诗歌美学有颠覆性的作品，完全可以打造成在诗歌界有绝对影响力的名刊，引领当代中国诗歌阅读潮流。

傅浩：每个时代和地方最能流传广远的都是普遍性与独特性结合得最好的东西。我们这个时代这个地方最缺乏的是个体的自由。对个体的内心世界的挖掘永远都不会够。只要诚实地面对现实和自我就足够了。

张伟栋：我认为当代德语诗歌翻译得还不够，没有足够有分量的译本。对国外的重要的诗歌节，可以做一些介绍和翻译。

叶美：也许是因为自身性别的关系，我希望《光年》未来能够多多关注国外女诗人的作品，最好是能够系统地进行梳理和译介，同时配合以评论家的精读。另外也希望《光年》能够每期都有一个固定的主题，比如深度考察下nonsense verse的传统或是像Edwin Muir 和Edith Sitwell 这样在国内不太为人熟知的诗人。

六、为《光年》建言

陈家坪：在一个价值多元的现代社会中，《光年》立足于诗歌，但面向的是整体的社会文化未来，这当然不是有了一个主观的愿望就能够完成，而必须得有一些具体的路径才能达成，在这方面，我们希望能得到您的一些建设性的意见？

王家新：具体的建议有两点，一是开设“翻译研究”“（国内外）翻译家研究”专栏，既然是一本翻译诗刊，那就要致力于译诗艺术的探讨和一种与我们这个时代相称的翻译诗学的建设。

一是开设“青年诗人译者”专栏。我们都已知道，“诗人作为译者”这一“现代传统”对后来的诗人产生了重要的启示和激励作用。就我所了解，有众多优秀的年轻诗人（少说有二三十位吧）都曾投入到翻译中来。甚至可以说，在当下“诗人译诗”已成为一种普遍的现象，成为当代诗歌有机的、重要的一部分，与当下创作形成了更为密切的互动关系。因此，开设“青年诗人译者”这样的专栏，不仅为年轻诗人们提供一个平台，展现当下诗歌最为活跃、新锐的那一部分，对于重建、扩展和刷新“诗人译诗”这一传统，对于推动中国诗歌“走向未来”都很重要。可以说，这是一件“事关未来”的“大事”，我们最好从现在做起。

远洋：组织译介最新几大诗歌奖项获奖作品：如每年一月份揭晓的英国艾略特诗歌奖，四月份揭晓的美国普利策诗歌奖，八月份揭晓的美国史蒂文斯诗歌奖等等。

关注世界诗歌热点事件，及时介绍诗人及其作品：如著名诗人逝世，当选桂冠诗人等等。

有意识重点介绍现当代诗歌史上反主流、颠覆性（或曰革命性）的诗歌流派、诗人及其代表性作品。

重点译介有重大影响的“当红”诗人及其代表作，有关评介文章。

开辟译介世界各国新生代诗人栏目。

在组织译者上推重名家，更要重视所译作品是否符合办刊宗旨、是否有冲击力及译文水准。

译介著名诗人有深度的诗歌理论批评文章。

傅浩：现在译诗界鱼目混珠，鱼龙混杂。文学翻译作为一门艺术得不到应有的尊重。本着对语言文化负责的态度，建议建立严格的译稿审读制度，必要的话，可外聘专家审稿；刊发翻译评论文章，树立良好的翻译批评风气；举办译诗竞赛，发掘翻译人才等等。

冷霜：希望对西欧北美以外地区的诗人给予更多关注，希望更多些对所译对象有深入研究的翻译。

叶美：庞德说：诗人是种族的触角。从这个意义上讲，《光年》这样一本注重诗人与诗人互译的杂志，会激发出意想不到的火花，不仅会赢得那些具备文学知识和诗歌素养的“专业读者”，也会吸引那些准备踏上诗歌征途的有志之士。希望《光年》不仅仅包含诗歌文本的具体翻译工作，也能够同时实现诗歌和当代艺术各个领域的跨界接轨，从不同的层面为诗歌和整个社会文化未来之间建立起一种对话。

张伟栋：能够诊断出当代诗歌和文学语言中的问题，能够改变当代诗歌和语言的体制和结构，就是《光年》最大的成功，其实具体的思路是有很多的，但是需要讨论和整合。

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