《二十二》：被消费的慰安妇和她们的失语困境

时间：2017-08-18 12:41:59 作者：阿莫来源：凤凰文化

导读：2017年08月15日经济压力，家国主义和情感绑架的共同作用下，处于极度弱势的性暴力受害者很难说不，或者很难说出自己真正想说的。于是，慰安妇群体常年处于一边被观看，一边失语的状态。 8月14日是世界慰安妇纪念日。在2017年的这一天，我国首部..

2017年08月15日

经济压力，家国主义和情感绑架的共同作用下，处于极度弱势的性暴力受害者很难说不，或者很难说出自己真正想说的。于是，慰安妇群体常年处于一边被观看，一边失语的状态。

8月14日是世界慰安妇纪念日。在2017年的这一天，我国首部获得公映许可的“慰安妇”题材纪录电影《二十二》正式上映。数字二十二指的是拍摄时我国仅存的慰安妇数量（可能会有未经统计的其他慰安妇）。在此之前，同一个导演郭柯还拍摄过另一部纪录片《三十二》，同样关注慰安妇议题。导演称，经过时间打磨，他学会抛弃刻意的痕迹，选择对慰安妇们进行真实记录和“深情凝视”，强调片子的非商业性和人性关怀，因此博得不少叫好之声。

然而，从《三十二》里展现苦难的韦绍兰老人到《二十二》里克服苦难的慰安妇群体，见证的正是媒体中慰安妇形象从民族主义化、国家伤痕化到煽情化和消费化的历史。慰安妇们一直在被观看，却一直在失语，她们面目模糊的群像承载着太多不属于自身的情感和期待，最终将真实湮灭在历史的长河中。

海报

观看慰安妇：一种民族主义视角

2012年，纪录片《三十二》拍摄完毕，这部历时八天就拍完的短片充满着奇观化的摆拍和对当年日军罪行的追问。摄制组把已经有新居的慰安妇韦绍兰老人安排在破旧的老屋拍摄，颤颤巍巍挑水挑水做饭，强调她生活的困苦。采访中，韦绍兰说起一些惨烈的往事，包括如何被掳走，如何被迫害，如何逃离。她的一切悲剧都似乎都源自于战争中的罪恶，苦难的回忆配合着她孤寂却硬挺的身影，在静默的村落里达到了高峰。后来，韦绍兰老人的部分拍摄内容也被剪切到了电影《二十二》里。

悲情形象的慰安妇在媒体中并不陌生，一般来说，慰安妇都是作为民族受害的证据被展现，因此她们的苦痛尤其值得被渲染和突出。很长一段时间以来，慰安妇的媒体形象要么是柔弱的受害人，要么是愤怒的维权者。常见的报道有：慰安妇诉说伤痛经历；慰安妇前往日本上诉，状告残忍战争罪行以及慰安妇去世，活证据消失等等。在报道内容中，为了突出日军罪行的可恶和民族苦难的深厚，慰安妇们必须一遍又一遍述说当年遭遇的性暴力。

在一些报道和资料中，出于“揭露罪行”的缘由，她们的遭遇被详尽地描绘，包括当年行为的发生过程，身体上受到的损害和伤痛，看到的周围场景等等，都附上本人的名字和照片一一罗列。慰安妇们被视为民族主义话语中的重要标志和民族压迫的象征，远胜于被视为需要保护和关爱的性暴力受害者个体。

同样，《二十二》中记录慰安妇虽然多从个体的感情经验化出发，但依旧不可避免地落入民族主义视角的窠臼。在拍摄上，片子将老人们的悲剧完全归结于日本的战争罪行，且有塑造哀伤氛围以及催动观众感受苦难的努力，例如慰安妇哭泣时镜头拉近给予特写，配合滂沱大雨和露水滴落落的煽情空镜；还有展现慰安妇希望中日和平的愿景等等。在宣传上，片方也一再强调爱国就应该铭记历史，慰安妇在消失，离世的慰安妇还没有等到日本道歉等话题，依旧是将其放在家国历史的话语框架内。

与之对应，观众评论中也有大量从爱国主义和民族主义视角出发的感想，例如有微博网友发言称呼“希望大家拿出支持《战狼2》的热情支持这部纪录片，更多地了解这段历史”；《二十二》的豆瓣评分界面上也网友呼吁“希望更多人关注这个不被日本政府承认的话题”。

被凝视和观赏的慰安妇们去除了私人性，幻变成统计数字，国家损失和“落后挨打”的证据象征，进入国人对于民族压迫的集体记忆，也成为追求民族复兴的爱国主义动力。日本政府对待慰安妇问题的态度，成为测试日本对待中国野心的试纸，也成为测试国力是否足够强盛的探测器，时刻映射着中国尚未完全走出被压迫的近代史的焦虑。在这样笼统片面的话语逻辑下，慰安妇个体的多样性和复杂性以及本人的意愿和情绪，都统统被人忽视并遗忘了。

王志凤、符美菊、李美金老人

慰安妇的“去政治化”和煽情化

宣传期间接受采访时，《二十二》导演郭柯强调自己拍摄慰安妇过程中的“去政治化”：“她们是那么朴素而寻常，‘慰安妇’这三个字其实是我们强加给她们的，走不出历史的是我们。”“我拍的不是慰安妇，是人”。似乎对民族主义化的慰安妇形象有所反思，希望将慰安妇还原为普通老人。但这些宣言背后，却又是以铭记历史之名进行的全国多地慰安妇生活纪录，电影中对老人慰安妇身份的关注以及宣传采访里不断被提及慰安妇标签。宣言和行为形成了自我矛盾——本来，导演选择拍摄的就是慰安妇，不是一群普通老人。谈论慰安妇，又想要用“去政治化”的方式重构其面貌是一个伪命题，因为慰安妇及慰安妇制度从其诞生那天起就是政治的。

更糟糕的是，由于导演宣扬一种看似人道的，“不用苦难吸引受众”的模式，大部分时候都在记被拍摄者的生活琐事，造成了既打着关注慰安妇的旗号曝光被拍摄对象的个人生活，又用着几个还在幸存的慰安妇片段式的生活经历代表了庞大群体经历，并没有在表达慰安妇相关的深层社会问题上有所挖掘和建树。军国主义和时代悲剧已是大众烂熟于心的部分，战后慰安妇所面临的多重社会压迫却鲜有人关注和了解。

在《二十二》中，被拍摄的老人要么有亲人照顾，要么有志愿者看护，生活环境也还算不错，但经济上的困窘可能才是慰安妇们生活的常态。中国慰安妇研究中心的苏智良教授曾经这样描述自己在慰安妇研究中遇到的现状：“经济上, 她们没有收人, 生活窘迫, 很多人无儿无女, 甚至连基本的生活也难以维系……在我们调查的早期, 曾经听说有一个武汉受害者由于贫病交加, 孤身一人, 实在无法活下去, 就卧轨自杀了。”

生活困难之余，不少慰安妇还要以古稀之年经历漫长奔波。为了讨还公道，幸存者要不远万里，到日本东京提起诉讼，要求日本政府认罪，还要面对诸多媒体的曝光，可谓是身心俱疲的双重磨难。对于慰安妇是否应该打官司，怎么打官司的问题，一个志愿者“我从八十年代开始帮助慰安妇打官司，早知道今天这样我当初不应该打扰她们”的发言是《二十二》中仅有的相关描述。

此外，影片同样没有深入剖析和追问慰安妇遭遇的父权社会的压迫，没有反思“受害者耻感”文化是否合理。父权制下，异族入侵的男子对于该族女性的性侵略无疑是对男性最大的羞辱和打击，不仅是“财产”的损失，更是对保护者无能的宣告。因此，战时这段不堪的历史，在战后让慰安妇们成为被排斥的村庄边缘人群，常常生活在羞耻和自我责备的压抑中，甚至有慰安妇面临被亲人抛弃，只好孤独终老的现状。

慰安妇的战后生存状态它是慰安妇们遭遇的压迫中非常重要的一部分，对于这些社会各方多重压迫造成的慰安妇困境，《二十二》没有呈现和探讨。慰安妇的苦难被抽空成符号——泛指的“奸淫掳掠”、意味不明的“曾经”，这些和现代性无关的概念笼统地进入消费语境，片面地概述她们的不幸。导演郭柯认为影片“和研究是相悖的”，应该关注的是生活细节和性格特征。在这样的思想指导下，慰安妇们值得被探讨的多样性生存方式被简化成情感经历：生活情趣配上诗意化剪辑的露水，苍穹空镜头和“远远地看她们一眼”的深情。

如果说对社会问题的回避只能证明影片的片面和侧重点不同，《三十二》和《二十二》中颂扬的慰安妇坚强乐观精神，则可能造成群体解读的误导和煽情。导演在接受采访时表示歌颂了片中的慰安妇：“她们没有那么可怕，更没有那么的卑微。如果大家能见到她们，就会感受到，她们就跟我们自己的长辈一样，很慈祥，很爱我们。”然而，“可怕”，“哭泣”的慰安妇，可能更能代表这个弱势群体的常态。

近年来，苏智良，孙宅巍，张连红等多名国内学者都探访研究过战争幸存者，并对探访到的慰安妇身心状况做出了一些描述。身体上, 她们普遍有慢性病, 如骨头酸痛、神经痛、哮喘、妇科病等疾病；精神上，很多慰安妇都患有精神疾病，有人甚至会时常半夜惊醒。一些没有明显精神疾病症状的慰安妇也常常感到羞愧和自我厌恶。再加上国内慰安妇心理辅助机构严重缺失，慰安妇们往往必须自己适应和忘怀伤痛，并且不时需要应对记者采访，摄制组拍摄和专家调研中的二次伤害，否则很难继续生活。在艰难无助的环境下，少数幸存下来的慰安妇被迫完成的自我疏解在影片里被解读成了令人感动的“坚强”和“乐观”，慰安妇们苍老平淡的面容成了岁月静好的某种样本。

综观影片，通过扁平片面的解读配合过度抒情的剪辑和情绪宣言，对慰安妇群体的煽情和消费化就此完成。“天上下雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干。”韦绍兰老人吟唱的广西民歌歌词成为了励志生活的榜样，配合着90后歌手重新演绎的流行曲风和“世界真好”的宣言，迅速俘获了泪水充盈的看客们。

林爱兰老人

慰安妇失语困境：无法解决的难题

《二十二》广受好评的另一个原因是，导演称电影后产品销售收益及票房收益都将全部捐献给上海师范大学中国慰安妇问题研究中心，用于对慰安妇历史研究及幸存者的资助。出于对慰安妇群体的关切，有部分所在城市没有排片的网友，就自发购买外地的电影票，送票给别人。还有人因为时间／场地安排等等原因无法观看，但是选择买票支持影片。这样的情况下，票房已经不能完全体现出影片的自身价值，而是和募捐行为进行绑定，成为道德消费。

大众对于慰安妇的关注固然没错，但是否应该通过支持一部曝光她们私生活的电影来彰显爱心尚待商榷，毕竟影片的收入成本计算以及善款能否真正落实到慰安妇身上是不透明和难以追证的。而且，不仅是摄制组和媒体，其他民间机构和志愿者看似温情脉脉的慰安妇扶助行为中，关爱和消费／迫害也时常共生。

一方面，不少慰安妇的确面临生活上的困苦和经济扶助的欠缺，来自民间的帮扶的确能够改善他们的生活质量。正因如此，剧组和机构研究人员，志愿者们和慰安妇之间往往能够建立温馨浪漫的感恩模式。例如，《三十二》拍摄后，韦绍兰收到了摄制组送给她的毛绒玩具还有米面金钱红包。《二十二》拍摄期间及之后，剧组也有给老人一些经济上的帮助。上师大的慰安妇研究中心捐助慰安妇们“每个月100元，能够维持她们的基本生活。”

另一方面，这些扶助往往又都伴随着某种需求，比如希望慰安妇配合剧组拍摄曝光，帮助研究机构完善史料，去日本打官司等等。慰安妇们必须生活在镁光灯下，公布姓名和照片，说出自身经历才能得到扶助和慰籍。其中一个夸张的例子是2005年，为纪念抗战胜利60周年，海南《南国都市报》与海南中西医结合医院共同策划了一个活动, 寻找与救助海南幸存慰安妇，被救助的慰安妇必须接受50 位热心市民的见面座谈和访问。

慰安妇想不想发言，应不应该被拍摄，似乎是一个并不需要被讨论的命题。就算在当今社会的开化风气下，性暴力伤害者的无匿名曝光依旧罕见，更遑论多数慰安妇都生活在比较封建和具有审视性的社会环境中。她们之所以愿意被围观，也是社会多方因素共同作用的结果。

除经济补偿外，慰安妇们经常被家国主义道德绑架。慰安妇的作证和伸冤被视为为国复仇的行为，常年被鼓励和歌颂。不愿意作证的慰安妇会被视为袒护加害者，没有爱国情怀。这种舆论环境是令慰安妇选择“站出来”的一大推动力。

情感上，志愿者们一般以“帮你打官司”，“为你讨公道”的方式感化她们，摄制组和媒体记者也会表达出“拍你／采访你是在关心你”，有时候还会给予陪伴和一些精神交流。缺失陪伴，情感空虚的老年人往往会因此感动，建立起情感连接，驱动她们接受被不断的跟拍和曝光。《二十二》的拍摄过程中，李爱连老人就和剧组建立了感情，每天天不亮起床炸馒头片给大家吃。毛银梅老人也会摘下院子里的花分给摄制组。

经济压力，家国主义和情感绑架的共同作用下，处于极度弱势的性暴力受害者很难说不，或者很难说出自己真正想说的。于是，慰安妇群体常年处于一边被观看，一边失语的状态。如果能够无条件获得良好的经济与心理扶助，她们是否还愿意面对镜头，也成为了一个难以探究的未解难题。

就这样，《二十二》和其他众多媒体内容一起，想要用具体的生命故事打开尘封的历史记忆, 但当这些人生故事被要么抽空为空洞的不幸，要么流俗于励志的鸡汤时，慰安妇们的“苦难”被彰显的同时，再次被隐匿了。铺天盖地的关注中，展现的并不是慰安妇，而是审视者的真容。