将军在上》：“高级感”也救不回的灾难

 

从开始就一直胡闹的《将军在上》最胡闹的一点，是按照日本东京的样子重塑宋代东京的样子，把和服袖子缝起来就拿来做宋朝衣衫——这个问题不是日本人和田惠美的错，她之前设计中国服装的时候都没有偷懒直接把日本服饰缝缝补补充作新作。

时代发展速度这么快，早就过了“一招鲜吃遍天”的年代，新鲜事物出现的频率和间隔速度越来越短，新鲜事物的保鲜期间也越来越短。新鲜感很快就会过去，成为等待被淘汰的旧事物。同样的手段用一次可能引来惊叹，用第二次时可能只剩下观众的厌烦。

曾经靠着电商批发塑料花布景引发热议的《太子妃升职记》迎来了同款第二弹，同样是大胆的配色，同样是男性化的女性角色，资金更加充裕的《将军在上》仍然没有增加一丁点“高级感”。

其他方面不好说，但在影视行业中，贫穷未必能够限制创作者的想象力，但一定会限制创作者呈现想象中画面的能力。经常拿贫穷做文章的《太子妃升职记》大红大绿，形成了强烈的视觉刺激，但同时它多少依靠不按常理出牌带来的新鲜感和还算真诚的演技缓和了这种刺激，减少了强烈的色彩冲击力带来的眼部灼伤感。

反复强调经费有限，让人以为大红大绿唯一的原因就只有贫穷，到了资金相对充裕的《将军在上》，《太子妃升职记》的导演侣皓吉吉也成为了这部网络剧的艺术总监，色彩上的刺激非但没有减弱，反而更加强烈了。回过头看，《太子妃升职记》时期那种俗艳可能和贫穷没有任何关系，就是单纯的审美问题。

马思纯饰叶昭

《将军在上》在用色面积上比《太子妃升职记》还要大，颜色也更亮些。服装在这两部网络剧中都是有情绪表达的，这里的情绪表达不是指《太子妃升职记》中那些看上去有点像时装秀场上出现的怪模怪样的衣服或者不同程度的裸露，而是指服装的颜色。

侣皓吉吉在《太子妃升职记》中为女性角色搭配暖色，而男性角色则搭配冷色，《将军在上》中也延续使用了这种色彩标签，举止粗放、征战沙场的女将军叶昭使用的是耀眼的宝石蓝，而妖娆妩媚的柔弱男主角则使用的是红色，色彩搭配正好和《太子妃升职记》中的角色对调了位置——当然其他的配色还是延续了《太子妃升职记》，在《太子妃升职记》中有一位别名“绿王”的赵王，《将军在上》里男主角赵玉瑾的哥哥也是一袭绿衣裳。

当然，这种对于男女红蓝的色彩配置也是《将军在上》造型设计总监和田惠美一贯的作风。

日本戏剧服装设计师和田惠美对中国古装影视作品服装设计产生了深远的影响。和田惠美依靠黑泽明导演的电影《乱》一役成名，电影成功夺得奥斯卡最佳外语片奖，和田惠美本人也因该片获得最佳服装设计奖。

张艺谋开启中国大片时代的电影《英雄》并没有选择此前助力李安电影《卧虎藏龙》成功夺下奥斯卡最佳外语片的叶锦添，而是选择了和田惠美。之后，和田惠美又和张艺谋合作了电影《十面埋伏》，和田壮壮导演合作了电影《狼灾记》和《吴清源》。当然还有后来由黎明、范冰冰主演的那部《王朝的女人：杨贵妃》。

国内电影导演并非和田惠美最初的合作对象。香港回归前，和田惠美为香港导演于和泰指导的电影《白发魔女传》设计服装，林青霞饰演的练霓裳和张国荣饰演的卓一航就是典型的红蓝搭配。

从和田惠美为这些作品做的设计中不难看出，相较于红色和其他纯色，设计师始终更加偏爱蓝色。

和田惠美参与的部分作品

与中国导演合作的几部古装作品中，都出现了蓝色的服装，为章子怡在《十面埋伏》中的盲女设计的蓝色舞裙，甚至在日后成为了和田惠美个人作品展宣传海报上的代表作。不仅仅是在电影中，在舞台上和田惠美仍然贯彻着自己对于蓝色的偏爱，无论是在为黄豆豆的舞剧《秦始皇》做的服装设计上，还是为中谷美纪主演的舞台剧《苏格兰女王玛丽·斯图尔特》做的服装设计，蓝色都成为非常抢眼的主色。

和田惠美虽然因电影服装设计成名，但是她在舞台服装设计方面显然更加活跃，她设计的服装舞台感也更强，尤其是想象空间更加广阔的架空历史题材影视作品——和田惠美为香港电影《宋氏三姐妹》设计的服装就没有这种强烈的戏剧感和视觉冲击力，更加贴近现实，色彩饱和度低，色调也更加柔和。

在奢侈品纷纷自我祛魅走下神坛的今天，也是时候来讨论一下，是不是所有和世界级戏剧服装设计大师和田惠美沾边的东西都要挂上“高级感”这个问题了。

盛一伦饰赵玉瑾

虽说和田惠美为了中国的影视事业若干次打翻染缸，并深刻地影响了之后的中国“大片类”古装题材电影，使国产电影进入高饱和色块统治时代。但是和田惠美的“高级”并不在于这种对于颜色的大面积使用，她真正称得上大师的地方在于对织物的选择、纹样的搭配和染色技术上，这些技术性的成分才是和田惠美高级之所在。一部需要控制成本的网络剧很难为这些技术提供充裕的发挥空间，只能用用皮毛的东西，也就是色彩的大面积应用。

值得一提的是，和田惠美的设计风格从某种程度上对中国影视服装造成了灾难性的影响。许多导演选择同和田惠美合作，原因在于她曾经创造的辉煌。

作为和田惠美早期作品，《乱》是一部由美国公司投拍、法国人担任制片人、日本人导演、改编自英国戏剧大师莎士比亚的悲剧《李尔王》的日本电影，一开始就是以国际市场为目标的。对于西方观众而言，要区分留着胡子的东方人的脸和听懂陌生语言念出的台词一样困难，因而服装设计的区分度至关重要。

把人物打扮成七彩葫芦娃的主要原因，并不是因为这种配色方案真的符合美学的需要，而是为了方便陌生的观众识别角色。在《英雄》和《十面埋伏》中，以颜色划分场景基础色调和服装色调是为了帮助观众识别场景，这种高度戏剧化的设计方案必须搭配高度戏剧化的场景设计才能奏效，否则就只有胡乱用色的灾难。

《将军在上》就是这样的灾难。

作为一部后大IP时代出产的古装剧，它自身有国产古装剧中能够出现的所有问题，简单粗暴地总结起来就是胡编乱造瞎那个拍，再加上踢翻染缸、只恨画面无颜色的画面，谁看谁瞎。哪个星球的宋朝客厅里有转角沙发，哪种审美的新婚夫妇会把卧室打造成景泰蓝主题灵堂？

长达六十集的《将军在上》讲述了宋代戍边女将军叶昭与皇室贵族赵玉瑾的爱情故事，女主角多年戎马生涯，行为举止与男性无异，而男主角则擅长舞蹈，两个人共同经历了许多风波之后相爱的故事。

如果说三十五集的《太子妃升职记》讲述了一个自我认知是男性但生理特征是女性的人物逐渐实现了性别认知的统一，那么《将军在上》讲述的就是一个自我认知是女性生理性别也是女性但完全按男性标准生活的女性逐渐在转换生活状态后重塑性别社会特征的故事。可以说是法国存在主义学者波伏娃《第二性》观点的生动再现，即女性不是天生的，而是社会再造的。

不过，《将军在上》完全没有引人深思的内涵，而且还有一种朴素的社会达尔文主义思想，简而言之就是谁的暴力程度更高，谁就更强，谁就有权决定规则，掌握主导权，谁就是“攻”，否则就等着受罪吧。

完全没有内涵，从开始就一直胡闹的《将军在上》最胡闹的一点，是按照日本东京的样子重塑宋代东京的样子，把和服袖子缝起来就拿来做宋朝衣衫——这个问题不是日本人和田惠美的错，她之前设计中国服装的时候都没有偷懒直接把日本服饰缝缝补补充作新作。

网络剧的剧情非常平淡，吵吵闹闹没完没了，表现女主角武功高强的武打段落大多由慢动作和特写镜头构成，除了语言和服装造型上有所差别，这部分的拍摄深得印度五百多集的神话剧之精髓。

印度神话电视连续剧动辄五百多集、七百多集，一来是印度神话故事里神多、事多，多事儿的神也多，二来是这些事儿多的神摆平事情并不费事，这就直接导致印度神话电视剧每集没有集中的戏剧冲突，换言之就是没什么事可以演，只能靠特写接大特写接慢动作接特写镜头来拖延时间。

为了拖延时间，《将军在上》为武艺精湛的女主角设计了许多花哨的转体动作。转体动作需要速度快、精确度高，才能体现动作的打击力度，但是为了拖延时间，网络剧中的专题动作都是慢动作，准确率又低，往往花式转体之后根本打不到敌人，毫无意义，尤其是对手还是那种整体造型很糙但又涂着嫩粉色口红的货色，不得不说太给正面人物掉链子了！

一部作品不会因为请了位拿过奖项的影后就敢叫板说有表演，请了位拿过奖项的设计师出任总监就说自己有审美。