《当代电影》| 走向品质之路：2017年国产电影创作备忘

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 作者：尹鸿 梁君健

责任编辑：张煜

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2018年第3期

从非常态到新常态，从增数量到提质量，从重票房到重口碑，中国电影这一年，在整体电影创作质量和制作质量上有了全面提升，这不仅体现在五十余部国产影片超过亿元票房，更体现在出现了《芳华》这样艺术性与大众性相结合、口碑与票房相统一的影片，以《战狼2》《妖猫传》《功夫瑜伽》等为代表的商业类型片在主流价值、社会观照与娱乐功能的融合上体现得更加自觉；《羞羞的铁拳》《绣春刀2》《闪光少女》等中小成本影片在类型开拓和叙事强度方面也有新的突破；《建军大业》《十八洞村》等多部献礼影片力图在主旋律创作模式上有新的探索；与此同时，还出现了《冈仁波齐》《不成问题的问题》《二十二》《嘉年华》《相爱相亲》等一批具有鲜明艺术风格和独特艺术发现的优质影片。这些影片不仅得到了业界认可，也得到了许多普通观众的高度评价，电影创作的多样化和电影观众审美选择的多样化正在形成新的格局。2017年的电影创作，不仅有《芳华》《战狼2》创造的惊喜，更有中国电影创作走向品质之路的态势。在各种力量的推动下，“讲品位、讲格调、讲责任”与“不低俗、不庸俗、不媚俗”逐渐成为电影界共识。电影创作从“卖得好”的商品向“看得好”的作品转换，相比前些年浮躁的急功近利的电影，本年度的中国电影更加具有工匠意识、更加注重制作质量，特别是更加具有自觉的审美追求和现实关怀，“和而不同、美美与共”的创作格局已经初现端倪。

一、新主流电影的里程碑

2017年最重要的电影现象必然是《战狼2》。其58亿元的单片票房，创造了中国电影的市场奇迹，测量出电影观众的最大宽度，打破了好莱坞电影对全球电影票房榜的“垄断”，不仅位列全球单日、单周票房排行榜首位，而且作为非英语电影首次进入有史以来全球票房排行榜前100位之内，显示了中国本土在全球电影市场上举足轻重的地位。更重要的是，《战狼2》也成为当下国产电影表达中国式“主流价值”的代表性作品。如果说一流制作是《战狼2》成功的基础，那么具有时代感和主流价值的故事和人物塑造则是影片引起轰动的重要原因。

人们普遍认为，《战狼2》是国产电影的“诚意制作”、工匠精神的标杆。电影从剧本到拍摄、从镜头到声音、从道具到服装、从动作到剪辑，都是复杂的系统工程，任何环节的偷工减料、得过且过都会影响到影片的综合水平。可以说《战狼2》在制作流程的每个方面都尽力做到精益求精，体现出某种追求完美的执著。影片的主创人员多次提到过，他们在选择道具、实地环境方面的挑剔。主演为了追求人物和动作的准确性，甚至做出玩儿命般的努力。影片的第一个段落就体现了这种“极致”追求——冷锋与海盗水下搏斗的场景，其调度的精确度、动作的节奏感、画面的流畅性，似乎奠定了全片的制作标准。无论是司空见惯的枪战场面，还是步兵大战坦克的段落，都保持了一流的制作水准。扎实、生动、强烈的镜头和场面，掩盖了这个“超级英雄”故事的虚构性和情节的反常性，将观众控制在假定的视听氛围中。许多评论者认为其制作水平已经可以与好莱坞动作片相提并论，而观众也用“诚意”这看似简单实则难能可贵的评价肯定创作者的专业化努力。因此，《战狼2》的成功首先是一丝不苟的专业精神、工匠精神的成功。而这恰恰是许多粗制滥造或者工艺水平参差不齐的国产电影所最缺乏的。

在精良制作和类型创作基础上，《战狼2》为国产电影表达中国式“主流价值”提供了样板。现象级作品，都不仅是工艺精良的产品，同时更是满足大众关注、提供集体想象、激发共同情感的文化载体。好莱坞塑造的“超级英雄”是西方社会语境下的“救世主”，从造型到观念，从面对的戏剧困境到解决困境的方式，与当下的中国社会环境往往都有一定的疏离感，这也是众多大制作好莱坞“超级英雄”电影并未引起中国观众普遍兴趣的“文化折扣”。而《战狼2》所塑造的超级英雄，却成为了当下“大国崛起”背景下的中国式“超级英雄”符号，体现了代表正义和国家使命的“走出去”的中国人的自我认知。影片一开始，冷锋面对“强拆”所打出的正义一拳，为他的“个人英雄”提供了合法性基础。在非洲的临危受命、孤军深入，则使他成为了正在走向世界的华人心中的守护神，给观众带来安全感和自豪感。影片将个人英勇战斗与国家撤侨行动相结合，使得个人英雄的成就感与国家强大的自豪感合二为一，最大限度地满足了观众的心理需求。如果没有“个人英雄”的塑造，影片难以满足大众的英雄梦想；如果没有国家强大的铺垫，则难以完成对民族认同的想象。个人英雄与国家强大的双重变奏，共同表达了影片中国式的主旋律价值：个人强则国家强，国家强则个人强。因此，相比西方的个人英雄主义价值观，《战狼2》更强调了个人英雄与国家符号之间的融合性。影片结尾处，手挥五星红旗以及中国护照的镜头是这种融合最直接的体现，反映了影片对当下现实、当下民众精神需求的回应。

当然，《战狼2》在文化价值观上仍然还缺乏国际传播的共同性、共享性。影片中过多的、甚至不必要的生命杀戮和死亡、过于外在的国家意识的直接呈现，甚至在性别肤色、种族观念上一些有意无意的不平衡，都体现了现阶段中国社会价值观的一些过度民族主义带来的迷惑。不过，电影的成长离不开社会文化的土壤，每个国家每个阶段都有属于特定时空的电影。应该说，从《湄公河行动》到《战狼2》，精良的制作、精湛的创作、个体价值与国家使命结合的主流价值观传达，都为中国新主流电影的出现开辟了道路。自由、平等、正义、使命、国家荣誉、牺牲和爱，这些“共享性”主题，缩小了主旋律电影与主流商业电影之间的缝隙，新主流电影将逐渐找到更符合当下观众需求的故事和影像表达。^（1）

随着我国军事力量的增强，近年军事战争题材影视作品似乎面临一个契机，这类题材电影更加容易达成类型电影中的“个体英雄”与“国家意识”之间的一致性。在这方面，好莱坞电影也出现过不少经典作品。2017年度，除了《战狼2》之外，类似的影片还有国产片中难得一见的现代空军题材电影《空天猎》，它也采取了类型化的创作思路，在战争惊险样式中展现当代中国空军的风貌，塑造了一群具有个性的爱国奉献的英雄形象。影片讲述了由中国空军主导的当代国际反恐行动，并在其中糅合了战友情谊、男女恋情和家国情怀。影片营造出的扣人心弦的现代空战场景令人印象深刻。不过，由于影片包含的主题和内容过于庞杂，在叙事节奏和整体感上还有较为明显的仓促感和叙事线索的不平衡，人物和人物关系、特别是男女情感关系的铺陈也比较简单化，影响了影片对观众的征服力，使得这部题材难得、制作精致的类型电影，在故事和情感的表现方面显得有些力不从心。但其显示出的制作水平和题材魅力，给未来的军事题材创作开拓了新的想象空间。

除了这些商业类型片之外，由于2017年正值中共十九大召开和建军九十周年，按照我国电影创作的惯例，涌现了一批重点献礼片。如表现精准扶贫主题的《十八洞村》、集合众多中青年“偶像”演员的《建军大业》以及纪念红军长征胜利的《血战湘江》等。从创作方式上看，这些作品试图找到更具有亲和力的美学方式来完成与观众的沟通和交流，在类型范式和影像形态上也进行了主动探索，甚至在市场上也进行了最大可能的商业推广和传播，体现了电影业长期以来配合“中心工作”的政治自觉性。

当然，对主旋律电影进行娱乐化的包装策略，并不能保证主旋律电影获得主流电影市场的认可。更重要的是，如何在正视历史和观照现实的基础上从精神价值观层面找到与当下观众的需求共鸣，如何回到以人为本、用人性来讲述政治故事并且在艺术手段上形成具有内在张力的审美统一性，特别是如何真正体现出“现实主义”的“真实”力量，真正体现出符合人性的人物形象和人物关系的塑造，可能还是主旋律电影需要继续完成的创作难题。其难度往往不仅是艺术创作的难度，更是思想深度和认知勇气的难度。马克思曾经这样要求过作者：“少发些模棱两可的议论、豪言壮语和自我欣赏的东西；多一些明确性，多留心一下具体的现实生活，多懂得一点实际情况。”^（2）在当下，这种要求还是具有很强的现实性。

主旋律电影过于外在的“政治教育”诉求，商业电影过于简单粗暴的“娱乐大众”的导向，一直都是中国电影两条难以整合的路径。而从《战狼》《湄公河行动》到《战狼2》，国产电影似乎找到了一种将主旋律与大众性相结合的“新主流”电影的模式。这一模式的关键，不仅仅在于类型片的叙事方式和视听手段，更重要的是，传达了更加符合现代观众精神需求的价值观念：在尊重个体性的基础上关注社会的现实焦虑，完成个体与他人、个体与社会、个体与历史的新的意识形态整合，即便是爱国主义这样常见的主旋律主题，也需要在“人人爱国家”的传统表述中，加入“国家爱人人”的现代意识，这样才能使国家和个体之间建立起真正内在的情感联系。而这正是新主流电影开始努力完成的建构。当然，这一建构之路还很艰辛，目前也仅仅是在军事/ 对外题材上获得了比较成功的经验，而如何面对更加复杂的社会焦虑、现实冲突，建构起个人与他人、社会、国家之间共享的价值观，表达对每个中国人乃至每个生命个体的自由、平等权利的尊重，以及为了维护这种权利所表现出的正义感和牺牲精神，应该说还有许多现实和历史障碍需要电影创作者用智慧、用悲天悯人的态度、用勇气去跨越。唯有如此，中国电影才能真正出现具有更加恒久的艺术价值和思想价值的“高峰”作品。

《建军大业》《血战湘江》《战狼2》《空天猎》海报

二、跨越商业片与文艺片的鸿沟

大片独大的现象和观众只看大片的现象在2017 年都发生了明显改变。正是电影市场化改革，使得电影的蛋糕越来越大，观影者的规模越来越广、电影观众的观影需求也越来越多样。这一切，为电影创作的多元化提供了条件。而正是在这样的大背景下，电影创作者才有可能摆脱“媚俗”“庸俗”“低俗”的枷锁，更加从容和自由地去创作“有品位”“有格调”“有责任”的高质量电影，而观众的观片也不再完全“盲目跟风”。不少所谓流量明星主演的电影在2017年度败走滑铁卢，不少所谓“大IP”改编的电影饱受观众诟病，追大明星、追大制作、追大营销的“旧三追”现象减少，而追口碑、追情怀、追故事，成为电影观众的“新三追”。“商业片”与“文艺片”泾渭分明的现象发生重大变化，优秀的文艺片可以有商业性，而优秀的商业片也需要有文艺性。电影只有“好坏”“优劣”之分，而不再仅仅囿于“商业片”和“文艺片”之分。这与世界电影的主流分类开始接近，在美国也同样有剧情片与类型片之分，而商业片的对立物仅仅指的是那些不进入商业流通的所谓实验电影、前卫电影。

这一年，历史怀旧影片《芳华》《八月》、纪实风格的故事片《冈仁波齐》、反映幸存慰安妇现状的纪录电影《二十二》、老舍先生名著改编的《不成问题的问题》、探讨家庭情感的《相爱相亲》《告别》、关切儿童创伤的《嘉年华》、表达现实主义观察的《塬上》，以及面向成年群体的动画电影《大护法》《大世界》等，都体现了较高的艺术创新力和影片完成度。2017年度所呈现的这种多元性、多样性，既是中国电影市场化改革将“蛋糕”做大的结果（大到已经足够容纳分众电影的出现）；同时，也是中国电影观众达到一定观影规模的结果（不同观众、不同观影需求催生出不同的电影）。当然，这也是电影人经过市场化洗礼的结果，铅华落尽更显艺术本色。这些电影，一方面在题材和表达上更加具有极致性和影院性，在艺术风格和影像强度上都达到了影院观影的“必看性”；同时，它们又以不同的方式更有“质感”地记录了中国特定时代的精神、征候、困惑、选择和砥砺前行的情感脚印，也表达了电影人用影像来观察、体验和表达生活的艺术良知。

2017年最具代表性的作品应该是冯小刚导演的《芳华》。《芳华》是一部文学性很强的带有强烈个人叙述色彩的传记体影片。影片没有类型片的叙事套路，也没有人为的性、动作、噱头的商业配置，演员阵容也并未“大咖化”，但却取得了超过14亿元的票房成绩。这个成绩也远远超过了冯小刚本人过去所导演的商业贺岁片的最高纪录。影片的背景设定为“文革”后期到20世纪90年代，讲述了一群文工团战士的青春故事。男主角刘峰和女主角何小萍在大时代的裹挟下被小群体排斥；参加残酷的越战，并在身体和精神上留下创伤，最终相互依偎，平静地接受了成为时代弃子的命运。影片从主题上看，触及了时代巨变所带来的延续性的断裂和个体对于命运未知的焦虑，用情感来弥合这种断裂和落差，并对历史中的个体报以温情的理解。当然，这种温情的理解并不意味着对于创伤和罪恶的粉饰。作为一个特殊的封闭性的空间和集体，文工团固然为那个空前浩劫的时代披上了一件青春斑斓的外衣。在表现人际关系的残酷性时，影片也有意无意地回避了政治环境对人性扭曲的影响，但故事却仍然聚焦于两个完全不同政治地位的人——一个雷锋式的红色“好人”和一位“黑五类”的后代——相同的时代命运，他们都成为那个扭曲时代的弃儿。这本身就提供了历史的批判和反思的力量。

如果说文工团象征着一个政治特权的世外桃源，那么当他们被驱逐出这个世界的时候，体现的正是那个时代对人性、对个体的肆意妄为。空前惨烈的战争，使得这对青年人不仅失去了肉体上的手臂，甚至也失去了精神的记忆。他们只有用相互之间“迟到”的拥抱来补偿无可奈何的失去。实际上，当文工团解散的时候，被抛弃的不仅仅是两位主角，包括政委、教练、高干子弟等不同的人物都真实地落下了悲伤的眼泪。这实际上成为一个乌托邦世界坍塌的象征，所有人都面临着被时代抛弃的命运。从这个角度看，影片在表达这些“小人物”命运的时候，并没有从任何意义上去美化那个时代的政治环境；恰恰是在大时代被抛弃、被创伤而最终只能相濡以沫的命运，体现了一种历史参照下人性关怀的情感力量。

《芳华》的风格化、尤其对于时代感的准确重现和细节化描摹，也在国产片中达到了难得的精致度。影片所提供的视听场景，小到墙上的一幅宣传画、人们的衣服质地，大到军队大院的门口、照相馆的位置，甚至任何群众演员的面部表情，都有统一的时代印迹。特别是影片中众多的演员，大多数还都是当下的青年演员，他们在导演的指导下，比较准确地找到了符合那个特定年代的“简单性”动作和表情，使大部分细节都能有历史的还原感。在视听语言方面，影片大量采用手持移动摄影，弱化了场内的镜头剪辑，通过流畅和游移的镜头运动营造了一种既亲密又疏离的主观视角。可以说，相比冯小刚之前的作品，这部影片在视听风格上有很大的创新，为影片的年代感的营造和“残酷青春”的美学奠定了坚实的电影本体基础。而战场段落的影片风格则有异军突起之感。遭遇伏击的一段超过六分钟的长镜头一气呵成，镜头时而追随人物体现主观视角，时而游移出角色的行动路线对战场的情势提供惊鸿一瞥式的展现，还使用快速折返运动创造急促、紧张、残酷的氛围，体现了艺术运用的能力和审美表达的勇气。

当然，《芳华》并非尽善尽美。从叙事视点上来说，《芳华》受原作者严歌苓的影响，采用了穗子的女性视角，但从整体影像呈现上看，却更像是冯小刚自己的“男性”视角，其对女性之美的表达，包括选择浴室、泳池这样的空间，更像一个青春期男性的眼光所见。这种视角的错位，确实带来了影片走向的某些模糊，也带来了多数女性形象的比较外在化。其情感浓度所形成的感染力明显大于了人物形象的深度。影片的录音、剪辑等等偶尔的突兀也与全片整体艺术品质不完全匹配。但这一切，都不能淹没其用个体命运去展示历史变迁所体现出来的艺术价值和人文追求。《霸王别姬》《活着》《蓝风筝》等一批公映和未能公映的影片曾经触及到的“有情”的个人命运与“无情”的时代轨迹之间的关系，在《芳华》中似乎有了隔空呼应的延续。

在各种不同艺术风格的影片中，具有鲜明纪实感的现实主义电影在2017年有了诸多成绩。纪录电影《二十二》处理的是观众十分熟悉、但挑战性极高的历史题材。在郭柯导演对于影像的风格和情绪的小心翼翼控制下，纪录片这种返璞归真的形态反而成功地驾驭了慰安妇这一沉重题材。从历史灾难中幸存下来的老人并没有沦为狭隘民族主义的宣泄工具，而是在平实生动的日常生活段落中获得了独立的个体身份和尊严。反过来，这些老人们的普通生活，也在历史与现实的巨大反差中获得了特殊的影像质感。第六代导演张杨的《冈仁波齐》采用了“非职业演员”的“本色”表演和反戏剧化的剧作叙事，“纪录片”式地表现一家人在转山路上的经历。虽然影片的题材和大多数观众的现实生活并没有交汇点，但宗教和信仰对于常人生活的价值，以及张杨对藏地景象的写实描摹，特别是对那些自己表演自己的角色的情感状态、人生状态的准确呈现，仍然点燃了观众的观影热情。影像本身所传达的那种信念的坚定和生命的执著，随着影片中人物那一次次毫不苟且的扑倒在地的朝拜身影，仿佛空谷足音，让人魂牵梦绕。

《暴雪将至》则是2017年另外一部引人关注的影片。影片对于1997年所发生的社会事件提供了一份独特的个体影像记忆。跨着翻斗摩托、穿着紧身皮夹克的余国伟是国营工厂的保安科科长，他出于对本职工作的痴迷和希望成为正式警察的愿望，私下去调查一桩连环杀人案。虽然这是导演的处女作，但影片却用成熟的电影语言，为观众提供了丰富的历史和社会信息，逼真地还原了90年代末湖南的一个偏远城市在国营工厂改制过程中的社会景象。设置于阴雨天气的电影场景不仅在气氛、情绪和表征方面支撑了影片的主题陈述，而且低对比度带来的丰富的层次感同样也增强了影片对于时代描摹的细腻程度。值得注意的是，虽然影片结尾处爆破工厂的段落有“用力过猛”之嫌，但大多数时候，历史背景并非脱离于影片叙事，而是通过余国伟这个特殊的角色，以及他和周围人之间的关系，渗入到了故事的深层肌理中，从而成就了影片独特的艺术价值。

《暴雪将至》和2017年度的《老兽》，以及此前的《烈日灼心》《白日焰火》《钢的琴》《万箭穿心》等影片，构成了近年来现实主义电影作品的一类特殊题材。它们都是通过高戏剧性强度的“离奇”的“真实事件”，来表现普通人的挣扎、选择、希望和困境。在这些叙事中，家庭不再是乌托邦和庇护风雨的港湾，它不仅在社会巨变中被摧毁、撕碎，而且还成为个体伤痛的直接来源。在《暴雪将至》中，我们看到了余国伟对燕子的拒绝带来的情感悲剧，以及杀妻案所提供的家庭悲剧的隐喻；《老兽》则直接聚焦于破裂家庭中父亲对于重建亲人关系的最终失败的努力。可以看出，家庭成为了痛苦和死亡的直接来源，而家庭的异化则直接地来自于社会经济的变迁。因而，曾经为政治、社会、经济变迁提供了精神乌托邦的家庭情感，在近年来这些影片中，彻底转变为施害者和时代焦虑的传导系统。与家庭/ 情感从乌托邦转变为威胁的表述同步出现的，是《暴雪将至》所采取的犯罪/ 悬疑模式。它对于悬疑要素的使用形成了一组相互对立而又指向同一意义的意象。一方面，悬疑故事强化了生活失衡的焦虑；另一方面，随着探求的进行，生活失衡的原因却更加错综复杂、扑朔迷离，悲剧变成了某种现实的宿命。而这种对现代社会的解构，其批判性意义就更加具有形而上的价值，展示出当代中国社会对于个体生命体验更加深层次的改变。这种改变不仅是更强烈的失衡焦虑，而且还是对于失衡的不可求解的无奈。从这个意义上看，由于不能提供任何可以解除集体焦虑的叙事方案，这些影片虽然获得了评论界的口碑和专业奖项的肯定，但在观影规模和票房上自然会受到观众冷遇。因为，真正体会到生活无解的观众更需要得到一份艺术的解决方案，哪怕是“虚构”但却是能够让人“摆脱”的想象性方案。

其实，这一年，根据老舍先生小说改编的《不成问题的问题》，表现60年代工厂家属区孩子成长故事的《八月》，讲述城市记者回乡之后的价值观、人生观和情感冲突的《塬上》，都是有艺术个性和艺术表现力的影片。值得一提的是，它们竟然不约而同地选择了黑白影像，都试图从当下灯红酒绿的外表中穿透过去，看到更加本真、原生态的现实、历史、记忆，用这种“无色彩”的陌生性来区别于当下电影纸醉金迷的浮躁，显示出一种强烈的“回归本真”的创作愿望。这些影片虽然没有能够在市场上获得明显的成功，但是它们却仍然是中国电影人认识世界、认识自我的一种可贵的努力。而且这些影片所呈现的影像以及这些影像背后的那种关切人的情怀，都会让更多“懂得”这些生活和影像的人感受到来自内心的莫名的共鸣和深深的认同。这些影片也说明，并不是所有的电影都是用来娱乐的，有的确实就是用来“阅读”的。

应该说，2017年的电影是令人欣慰的。随着中国电影市场越来越大，电影观众对电影的要求也越来越高，人们在消费那些简单、套路的故事，那些视听效果震撼、动作场面玄幻、超级英雄无敌的所谓爆米花电影的同时，也对这种奇观化体验多少有些审美疲劳了。其实，无论是在北美还是在中国市场上，近年来大多数好莱坞续集、前传、游戏、漫威类的电影都颇受舆论非议，票房表现也不如预期。而中小成本、不同风格但人物塑造完成度高、影像效果执行度高的电影反而获得了越来越多的观众认可，口碑和票房都获得了正面回应。随着观众观影经验的丰富，观众对电影的选择和口味也越来越多种多样。人们心目中的好电影，已并非只有“娱乐”，即便娱乐也并非只有一种“娱乐”。虽然那些大制作、大场面、大奇观的电影仍然会带给观众感官性、释放性的娱乐快感，但人们也需要、甚至更需要在电影中去体验故事的跌宕起伏，去接触形形色色的人生和真真切切的生活，去感受美好情感和社会正义，去与血淋淋的现实展开温情的对话。

《相爱相亲 》《大护法》《嘉年华》《芳华》海报

三、合拍面向全球的主流电影

“合拍”既是整合创作资源，也是开拓市场空间的电影创作生产模式。中国电影的合拍，多少年以来，主要都是内地电影与香港电影的合拍，其主要市场是中国的内地市场；而少数与国外合拍的影片，也大多是在艺术电影、特殊跨文化题材领域的“小规模”合拍，面对的也主要是国际艺术片市场。而从前几年的《狼图腾》《夜莺》《长城》《我们诞生在中国》开始，中外电影合拍进入了新阶段。与世界一流的电影企业合拍，与世界一流的电影人合拍，甚至面向全球主流电影市场合拍，正在成为一种新的创作态势。

2017年，中英合拍了由成龙主演的《英伦对决》。影片由创作过《黑暗边缘》《垂直极限》《佐罗的面具》等全球商业电影的新西兰导演马丁·坎贝尔导演；而中国、丹麦合拍的《烽火芳菲》，则由刘亦菲主演，由获得过戛纳国际电影节和奥斯卡电影奖的著名导演比利·奥古斯特执导；《地球：神奇的一天》则是BBC与中国导演、编剧、演员之间的跨国纪录电影合作……这些合拍电影，都表明中国电影开始面向“全球市场”合拍电影，同时也有越来越多的具有全球影响的企业和艺术家愿意与中国合作。

由于刚刚获得奥斯卡终身成就奖，成龙在全球电影市场上具有“功夫”之王的品牌识别性，所以他在合拍片中发挥了重要的桥梁作用。他主演了2017年年初上映的动作+ 喜剧的熟悉配方的中印合拍片《功夫瑜伽》，在故事与风格上继承了《神话》《十二生肖》等，创造了不俗的票房成绩；接下来的合拍作品则是暑期的合家欢纪录电影《地球：神奇的一天》，他为这部电影提供了成龙式的“普通话”配音；国庆档期的《英伦对决》则颠覆了功夫喜剧的刻板模式，成龙与世界知名导演马丁·坎贝尔合作，为观众奉献了一部具有政治惊悚色彩的口碑之作。《英伦对决》不仅在国内上映，10月13日还登陆北美院线，首周末进账近2000万美元（1.3亿元人民币），国外影评人对成龙的突破性表演也纷纷给出正面评价。成龙一定程度上，成为中国电影的全球形象大使。

成龙在《英伦对决》中饰演一位旅居英国多年、以餐馆为生、与女儿相依为命的退伍老兵，因为女儿在恐怖袭击中遇害、无法得到当局的帮助，决定离开赖以为生的饭馆、走上为女儿复仇的道路。在这部坎贝尔式的政治惊悚片中，成龙放弃了之前喜剧动作的套路和经验，尝试饰演一个忧郁、孤独、内敛但坚韧执著的年迈父亲。成龙在这部影片中几乎没有太多的戏剧性夸张，动作设计也比较简单，却塑造了一个与以往不同的中国人的形象。以前许多包含了中国角色的欧美电影中，中国面孔往往是展览性的角色，女性被奇观化、男性被平面化。而《英伦对决》虽然展现的是少数族裔的亚裔群体在西方主流政治体系中的边缘位置和无助境况，但角色不再忍辱负重，而是选择了坚定的反抗。影片通过细腻的节奏，难得地展示出了角色转变的过程，从等待警方消息到坚持每天“上访”和警官见面，再到“重装上阵”放弃生活中的一切，执著于亲手惩罚恐怖分子，被压迫的受到伤害的平凡个体的复仇支撑起影片的主题。成龙饰演的“中国佬”具有了立体感并成为了真正意义上的具有主体性的电影主角。《英伦对决》开创了通过中国角色讲述全球故事的新的合拍片叙述方式。

近年来，除了一些特殊跨文化题材的合作和艺术电影的合作之外，真正在电影商业方面的中外电影合作，主要呈现出两种不同的模式。一是中国的企业对好莱坞等外国电影企业和影片的直接投资，而这些影片为了在中国市场得到“方便性”和“亲近感”，也会加入一些有限的中国元素，例如《速度与激情7》和《变形金刚4》等影片就有中国公司参与制作投资。2017年的纪录电影《地球：神奇的一天》也主要是由BBC进行的创作，在接受中国投资和进入中国市场的过程中加入了中国的导演、编剧和配音演员。不过，这种合拍与合作的方式对于电影创作尤其是主题陈述的层面基本没有影响。另一种合作模式是由中国企业主导创作，寻求国外制作和创作团队及个人参与合作。如《战狼2》《功夫瑜伽》等影片，这类影片故事的讲述方式和主要的观众群体都是中国的，国外合作更多的是提供制作技术和服务。《战狼2》在海外市场以及“申奥”不利，都表明这类影片在主题表达尤其是全球共享价值的呈现方面没有明显效果。而从《长城》到《英伦对决》则体现了第三种可能性，也就是在世界语境中讲述中国故事，突破封闭的自说自话、将中国故事融入到人类命运共同体中，表达当下具有跨国性的共同焦虑和不得不面对的共同挑战，进而为这种焦虑和挑战提供一种既能共享又足够独特的观点和方案。这种合拍片的路径和创作方式，注定了这些电影不再仅仅针对中国市场，而是为全球观众拍摄；中国人在影片中的呈现方式也不再是奇观化、妖魔化和概念化的，而是具有正面价值和承载主要情节的立体人物。

当下，中国电影对全球的文化影响还基本局限在中国本土和世界上的华人范围，对全球大多数国家的主流观众还不能产生广泛而重大影响。除了一度的“功夫”热之外，中国电影还很难在全球范围内造成“泰坦尼克号”“阿凡达”“变形金刚”“星球大战”那样的现象级的文化热点。^（3）从目前的发展现状来看，中国电影大规模走出国门还需要一定的时间和积累。但我们也欣喜地看到，仍有制作商通过对外投资、对外合作的方式开拓市场；一些公司从最初选择与海外小制片商合作到选择与迪斯尼、好莱坞大公司合作，慢慢向海外发展。虽然由于文化差异和生产创作体制上的差异，在中外电影要素的融合中仍然存在种种“排异”反应，特别是西方人对中国文化的“陌生”带来的认知深度不足、美学自信的缺乏以及人性把握的“标签化”等等，都影响了这些影片的成就和效果。但是，迈出去的“第一步”总是艰难而重要的。随着中外文化的交流、随着越来越多的外国人愿意了解中国并与中国合作，真正面向全球的合拍电影的出现，应该是可以期待的未来。

《变形金刚4》《地球：神奇的一天》《英伦对决》

《烽火芳菲》海报

四、类型电影的品质追求

作为电影市场的常规产品，也作为电影观众的常规消费选择，商业电影、尤其是类型片一直是电影创作生产的主体。近年来，中国电影的批评声音主要都是针对类型化的商业电影：天价片酬、追IP、小鲜肉、买票房等现象不仅深为创作者和从业者所诟病，而且还成为了社会话题，甚至主导了当下中国社会对电影创作和行业的基本认知。2017年，《功夫瑜伽》《西游伏妖》《羞羞的铁拳》《三生三世十里桃花》《悟空传》等，都在市场上创造了较好票房成绩。但这些影片大多还是体现了明显的“商业拼贴”痕迹，娱乐性追求大于了对艺术性的尊重，商业性配置高于了审美性表达，类型的完整度和艺术的精致度、特别是思想情感表达和与观众的契合度，都还存在诸多问题。而另外一些影片，虽然在类型探索上开拓了新的空间，但是由于形态不够成熟、叙事不够完整、价值观不够亲和，也很难得到市场和观众的完全认可。

出现这些现象的主要原因还是对于电影创作的认知误区。这种认识误区的核心是仅仅把电影看作是商品，忽视了它是文化或者说艺术商品；而没有意识到缺乏文化性、艺术性的电影，其商业性就会陷入困境。很多影片不顾电影本身的形态和风格需要，生硬添加娱乐调料和商业元素，这一创作现象，我们可以称之为“泛娱乐”创作误区。这种误区不仅存在于一般的类型电影中，甚至也出现在许多似乎很严肃的电影创作中，甚至主旋律电影中，比如滥用与角色塑造不匹配的所谓“流量明星”，滥用各种违反叙事逻辑和节奏的枪炮场面，滥用暴力血腥场面等等。这些“泛娱乐”调料脱离人物塑造和情境真实，成为一种炫耀和浮夸的展示。2017年，这类存在泛娱乐误区的电影虽然相较往年已经有所减少，但仍然普遍存在。例如，期待借力IP的电影《三生三世十里桃花》和希望复制即有喜剧模式的《大闹天竺》，从演员的选择、场景的设计到画面之间的剪辑逻辑，都过分简单生硬地进行了娱乐元素和所谓的“卖座”元素的拼凑和组合，缺乏创作完整性和艺术整体性的充分考量和执行。

2017年的票房数据其实在告诉我们，对流量明星和IP 的过度依赖已经失灵，越来越多的商业电影特别是类型片，已经展示出对制作品质的追求和创作完成度的追求。好的IP 最终还是需要转化为好作品，商业要素的拼凑应当让位于品质为王。

2017年，国产电影在商业类型的探索上有了新的突破。青春题材挣脱了前两年的怀旧模式，出现了《闪光少女》这样的融合了二次元特点的青春音乐片；《绣春刀2 ：修罗战场》在古装武打模式上加入了更多的人性冲突和暗黑解剖；《妖猫传》借助神幻假设解读了大唐盛世的人性编码和爱情神话；《喜欢你》在人物设定方面虽然过于“男权”而影响了影片的观众亲和力，但其喜剧框架、人物塑造和喜剧桥段的设计都有创新。倒是香港导演主导的警匪类动作片在这一年度依然保持了创作和制作水准，却缺乏与观众焦虑和需求相契合的心灵感应，不温不火、中规中矩。这从另一个侧面表明，类型片的类型虽然有一定的程式化常量，但题材、故事、人物的变量中却依然需要保持与现实之间的情感联系。

对于商业电影尤其是类型电影创作来说，制作的精致、题材的新颖、演员的搭配、场面的刺激、节奏的张力、影像的奇观等等固然重要，但更重要的还是与当下观众真实的“焦虑”和“期许”之间所达成的共鸣。近两年，《摔跤吧！爸爸》《天才枪手》《你的名字。》《看不见的客人》等从亚欧国家引进的中小成本类型电影在国内市场受到观众热捧。这恰恰表明，类型电影的生命力更在于“简单”“极致”的故事、人物以及其中所包含的人性发现、对真善美的坚持。如同文学是人学一样，商业和类型归根结底是对人的现实认知和欲望的“情理之中、意料之外”的想象、强化和满足。商业要素的拼凑，永远不能与对人的焦虑的释放和抚慰相提并论。类型片从某种意义上说，是对人们所预期和希望的意识形态抚慰和现实超越的如约而来的满足。期许以及对这种期许巧夺天工的满足，是类型片最重要的创作核心和艺术奥秘。

《妖猫传》《绣春刀2 ：修罗战场》《羞羞的铁拳》

《大闹天竺》海报

五、走上风口浪尖的电影评论

对于中国电影创作来说，2017年的一个独特现象是，电影评论开始引发越来越多的社会的和行业的关注。以“豆瓣”“时光”等为代表的互联网专业平台得到了电影观众的关注，评论和评分为观影选择提供了直接参考；打分和留言评价也成为普通观众在观影后的常规动作。一批微信公号、一批微博平台上的电影大V 通过社交媒体以及各种转载转引成为电影场域的意见领袖。评论者对于电影的推荐和批评不仅提供了观影参考，而且由于影评方式的“易传播性”，还在转发和评论过程中迅速放大，对排片和票房产生了直接的甚至显著的影响。

这一年里，我们能够明显地感觉到，围绕电影评论的纠纷和舆论事件也变得多了起来，对于“小鲜肉”的抵制、对于虚高片酬的“围剿”和对于“良心之作”的褒扬，都体现出电影评论场域对电影制作领域的直接影响和呼应。虽然有些舆论事件中不乏“蹭热点”“碰瓷”等非正常行为，但整体上看，它都在标明，以移动互联和社交网络为基础的电影评论，为创作者、评论家和观众提供了一种前所未有的紧密互动方式。虽然不乏噪音、杂音甚至还有一些过度政治化的贴标签、戴帽子式的批评，但电影评论逐渐起到了让创作者的观念和思考得以更完整地传递给观众、同时观众的感受也能够有效地反馈给创作者的作用。这种良性互动，使电影制作的专业化程度得到了提升，特别是也使许多观众有了选择差异性电影的指南。2017年，《芳华》《冈仁波齐》《二十二》等不少一开始并不被市场看好的影片，后来获得了比较理想的市场效果，与评论者们的“举荐”都不无关联。

提升观众的艺术素养既是产业发展的需要，也是电影和评论应当承担的一种社会责任和文化功能。这离不开学校的教育培养，离不开优秀电影的逐步熏陶，同样也离不开专业的影评人、开放的评论空间和丰富的观念互动。2017年，中国电影的评论场域中虽然仍然存在水军、粉丝群体和营销事件，而且也存在权力、金钱、关系、人情、利益等等对批评客观性的影响。但是，相比于电影市场非常态增长的前两年，粗糙的制作、挫劣的模仿、低俗的迎合、各种商业要素的杂交、各种类型桥段的拼凑、自娱自乐的煽情、脱离国情和观众的形象、缺乏动机和逻辑合理性的故事情节，都已经越来越无法在当下的观影群体中转化成票房。相反，《战狼2》等新主流电影的票房标杆，以及《芳华》《二十二》等多元化的艺术创作得到观众的热捧，都体现了电影评论的推动力量。“这届”观众并非只是资本、IP、偶像和炒作的奴隶，在评论的推动下，他们已经具备一定的识别、选择电影的能力。

当然，对于批评来说，如何做到用专业的、有说服力的、大众可接受的方式进行评论，也仍然是一个需要长期自省和受到监督的过程。批评者应该记住鲁迅这段话：“譬如厨子做菜，有人品评他坏，他固不应该将厨刀铁釜交给批评者，说道你试来做一碗好的看；但他却可以有几条希望，就是望吃菜的没有‘嗜痂之癖’, 没有喝醉了酒，没有害着热病，舌苔厚到二三分。我对于文艺批评家的希望却还要小。我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”^（4）的确，只有专业的、尽可能客观的和超越个人私利的公正的批评，才能真正成为电影创作者的畏友、诤友，成为电影观众的好友、密友。

结语：品质为王新时代

2017年，是新常态下中国电影逐渐形成新格局的一年，有《战狼2》的异军突起、一枝独秀，也有各种不同题材、风格、类型、样式的影片形成涓涓细流，电影评论也为创作者提供了良性反馈和有效的需求信号，中国电影呈现出之前罕见的多姿多彩的文化生态。当然，这一年，国产电影创作也存在许多值得重视的问题，特别是类型电影的整体品质不足，一些IP改编的电影过于急功近利，往往是制作能力好于创作水平，商业性高于艺术性，感官娱乐多于情感满足，视觉呈现强于故事表达。这些问题，导致类型电影的整体观众满意度不高，也使《战狼2》与多样性的文艺电影之间留出了一个较大的需求空间，观众不能得到完全满足。与此同时，中国电影“走出去”的全球化目标，也还远远没有实现，中国电影的国际通用体系的建构可以说还缺乏坚实的基础。反映时代精神，体现人类共同精神价值、具备国际传播潜质的精品力作仍然匮乏。即便是《战狼2》这样受到全球舆论关注的电影也很难真正走向国外主流观众。如果说，中国电影还缺乏讲故事能力的话，首先缺的就是在故事的讲述过程中显人性、动人情、达人心的能力，而这种能力的来源，除了足够的艺术修养和技术能力之外，更需要创作生产者对世态人心真正的洞察力以及对生命、自由、正义和使命悲天悯人的价值观情怀，当然也需要直面人生和现实的勇气。这一切，既是中国电影人需要面对的难题，其实也是新时代中国文化建构所面临的共同问题。^（5）

（尹鸿，北京电影学院高精尖研究中心特聘研究员，清华大学新闻与传播学院教授；梁君健，清华大学新闻与传播学院副教授，100084）

注释：

（1）相关评论参见尹鸿《〈战狼Ⅱ〉启示录》，《人民日报》2017年8月17日第24版。

（2《）马克思恩格斯和文学问题》，上海：上海译文出版社1984年版，第193页。

（3）参见尹鸿《中国电影如何“由大到强”？》，《人民日报》2017年12月8日第24版。

（4）鲁迅《对于批评家的希望》，《热风》，引自《鲁迅论文学与艺术（上）》，北京：人民文学出版社1980年版，第84页。

（5）参见尹鸿《电影新格局初现》，《人民日报》2018年1月2日第14版。

编辑：梁立志