尝试不同的电影可能性 :尹鸿对谈陈凯歌

时间 :2018 年 6 月 29 日
地点 :中国紫檀博物馆
对话者 :陈凯歌(著名电影导演)

尹鸿(清华大学教授、电影评论家)

责任编辑：张煜

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2019年第12期

陈凯歌，第五代导演的领军人物之一，也是中国最具国际影响力的导演之一。他导演的《霸王别姬》不仅获得过戛纳国际电影节金棕榈奖，而且几乎可以进入国内外各种最重要的世界电影榜单。从1984年的《黄土地》到2018年的《妖猫传》，陈凯歌的导演生涯前后跨度已有34年，大多数电影依然是电影界关注的热点。其在当代中国电影的代表性地位，很少有人能够比肩。

陈凯歌，1952年8月12日出生于北京，电影世家，其父亲陈怀皑是中国第三代著名电影导演。1978年北京电影学院恢复高考，陈凯歌进入导演系，与张艺谋、张军钊、田壮壮、李少红、张建亚、顾长卫、霍建起、何群等后来叱咤中国影坛的同学一起，成为恢复高考后的第一届北京电影学院学生。1984年，毕业后的陈凯歌以长片处女作《黄土地》一举斩获洛迦诺国际电影节、多伦多国际电影节多个国际大奖,这也是新中国在国际上崭露头角的首部影片。《黄土地》以独特的电影语言和充满反思性人文关怀的中国故事，标志了第五代导演的诞生以及第五代导演走向世界的姿态。随后，《孩子王》《边走边唱》先后获得戛纳国际电影节金棕榈奖提名;1993年《霸王别姬》获得第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，成为中国电影走向世界的一个巅峰时刻。陈凯歌还在第47届希腊塞萨洛尼基国际电影节上获得终身成就奖。自20世纪90年代末到进入21世纪以后，陈凯歌先后拍摄了历史巨制《荆轲刺秦王》、古装幻想类电影《无极》、传记电影《梅兰芳》、网络题材电影《搜索》、喜剧电影《道士下山》、奇幻片《妖猫传》等等。一些创作虽饱受争议，但他仍然以极大的热情和创新精神，不断拓展电影的美学和类型空间。

尹鸿(以下简称尹):凯歌导演，特别高兴您来参加中国电影改革开放四十年的对话。大家都想通过您的眼睛来看看四十年来中国电影发生的一些变化。您本人在这四十年的跨度中也都保持了连续的创作，是亲历者也是观察者。您对这四十年的中国电影有什么总体概括?

陈凯歌(以下简称陈):这是个大题目。在这短短四十年里，就国家实际情况而言，变化之急剧始料未及。短暂时间里跨越西方300年走过的道路，这种变化使得我们的人生特别戏剧化。在我的童年时期，无法想象如今的高楼林立与遍地汽车，以及每个人都有了生活保障。电影也同样发生了类似变化。20世纪八九十年代之所以出现一批非常好的片子便与我们的时代相关。“文革”结束后，我们关心的问题是国家的前途，我们应该往什么方向走?电影在很大程度是这些愿望与想法的投射。这一股锐不可当的创作欲望造就了中国电影发展中成就最高的一个时期。

进入新世纪之后，当整个国家的经济转为市场经济时，出现了商业洪流。市场越大，便会出现饥不择食的特征，处于一个胃口很大、不太要求精细化食物的阶段。这两个阶段，我作为一位电影创作者都亲眼目睹了，是非常有趣的现象。

“七八班”与中国电影第五代

尹:“文革”后恢复高考的北京电影学院第一届学生就是你们“七八班”。你们这一届出了那么多大师，可以说在全世界的电影教育历史上估计都没有第二个例子。不论是导演系、摄影系、美术系、表演系，都出了中国电影的顶梁柱式的人物。这四年的大学学习，对你们这代电影人在当时产生了什么样的影响?可能现在很多年轻人不太了解这一段的学习状况了。

陈:这一代人，十年“文革”中基本上处在失学状态。“文革”结束之后，终于有机会进了北京电影学院。可以说，在当时最排斥笔试文化的时代，却培养出来了一批热爱艺术的青年。我在电影导演协会曾经写了几句话:“一个个走进来，衣着朴素，但是气象森森。”这153个同学，关切中国电影发展的方向，都感到“文革”的干扰造成中国电影在发展上出现的一些问题。所以，大家心气很高，都想创作一些与众不同的作品。

尹:你们后来的同学聚会，大家都在回忆当时同学少年风华正茂的状态，当时确实就是要拍跟长辈不一样的电影。这个不一样可能主要来自于两个方面，一方面，是因为社会的变化，我们要适应新的时代的改变并且勇于表达;另一方面，可能还有一些新的艺术营养对你们产生了影响。这一段时间的电影学习，哪些艺术传统和艺术流派对你们产生了作用?或者因为这四年进了大学之后才看到一些不同国家、不同风格样式的电影而对你们当时产生了很大的振动?

陈:一方面，如同鲁迅先生说的“寒凝大地发春华”，每个人的向学之心如同埋藏已久的一粒种子慢慢发芽了，这是主观方面最重要的条件与因素;另一方面，有向学之心还需要有主观行动，我给自己的要求是一天一本书，两天、三天看两三部电影。我们拼命地看片，拼命地讨论，而那种自由讨论的气氛后来就再也见不到了。我们的班主任汪岁寒教授，一见面就说自己十年没教人了，不知道怎么教。他让我们每个星期去中国电影资料馆看两三次电影，然后全班讨论，各抒己见。为一部电影大家能够吵得脸红脖子粗，真正叫知无不言，言无不尽。当时那种自发的、生动的、发自内心的对艺术的向往与追求在这个时代很难看到了。我们清楚地知道各种电影的流派，如意大利新现实主义、法国新浪潮，如路易·马勒、让-吕克·戈达尔、特吕弗等;我们了解各种独立的个体创作，如科恩兄弟。“第五代”这一说法也是外国影评人讲出来的概念，是一个乘时代之风而起的群体艺术运动。

尹:如同您刚才讲到，一方面是因为整个时代的变迁而造就了一代人。但是你们这一代确实比较特殊，清楚自己想要什么、想做什么，所以在学习过程中会自觉吸收营养。当时的氛围与今相比也确实不一样。我当时也在读书，我们读完书后，围在一起谈论萨特与弗洛伊德，各抒己见、畅所欲言，在争鸣中获取新知。在你们后来的作品中能够明显地感受到，一代具有深厚文化积淀的艺术家进入了电影领域。你们毕业前夕，大家会交流自己未来想成为什么样的电影人吗?会对未来的电影生涯有一个期许吗?

陈:当时同学互相很欣赏，每一个人几乎都自命不凡。自命不凡听上去是一个贬义词，但在某种程度上，艺术家就是要自命不凡。第一部作品《黄土地》在夏威夷电影节拿了最佳影片，领奖的时候，我看到了旁边站的那几位美国重要的电影人，心想，我怎么突然就能跟他站在一块儿领奖呢。当时有一种强烈的感觉，就是，我们中国的电影、中国的导演可以与世界上这些重要的电影工作者相比肩了。我们独特的文化、独特的电影方式也可以得到世界的接受与欢迎。

我认为有三个条件形成了当时的“中国风”。第一，中国风从80年代中期到90年代中期这十多年的时间里风头无二，如果一个电影节没有中国电影就Out了。正因为有第五代群体的存在，一批中国电影得到了世界上最重要的电影奖项。第二，当时的西方对中国具有旺盛的好奇心，非常希望了解中国将要发生什么样的变化。第三，影评人的嗅觉灵敏，纷纷来到中国看剧组拍摄影片。他们认为我们的电影是东方的、独特的、新鲜的，因而回国之后便写了很多关于中国电影的文章，做了很大的舆论铺垫。

尹:的确。当时很多选片人同时又是评论者，他们在西方主流的电影评论刊物与报纸上写文章，这对传播第五代的作品起了非常重要的作用。

陈:对，很大的作用。

《黄土地》成为第五代电影的宣言书

尹:对于西方来讲，电影提供了一个了解中国这个在当时被认为神秘而古老国度的机会。90年代初，我去国外作访问学者，外国电影教授说，以前根本不知道中国有电影，从陈凯歌导演的《黄土地》开始，才知道原来不仅中国有电影，而且是如此有风格、有文化个性的电影。在电影课堂上，他们经常放您和张艺谋导演的几部电影的主要片段，作为教材让学生了解不同的电影语言风格。我们后来经常把《黄土地》称为第五代的宣言书。当年我看过您写的导演阐述，有一种天广地袤、生生不息的力量，光是导演阐述就能感受到那种冲天豪气，那种想用影像传达这代人思考现实和历史的渴望。当时《黄土地》的创作汇集了第五代许多优秀的创作者，包括摄影师张艺谋、美术师何群、音乐作曲徐沛东，以及王学圻等演员。你们当时的创作初衷是什么?当时，你们就有走向国际舞台上获得认可的愿望吗?

陈:没有，当时刚刚毕业，我说的拜时代所赐也是这个原因。过去的北京电影学院毕业生在“文革”期间不等到十年八年连副导演都当不上，而我们基本上毕业之后立即有机会拍片。《黄土地》的剧本是西影厂的编剧张子良写的剧本，当时叫《深谷回声》，《深谷回声》原本是柯蓝先生写的散文。我看了剧本以后，1983年，我与您提到的这几个创作人员大概四五个人一起去陕北，实地看见陕北的风物景象之后，回到广西和领导说我们要拍这部影片。当时比较有趣的是，领导说，别拍了，肯定赚不了钱。于是我们就在厂领导面前做了一上午的论述，厂领导听我们讲完之后掉眼泪了，于是影片获得了拍摄的机会。无法想象的是，拍摄资金只有35万元人民币。在那样的条件下，我觉得大家都有一股劲儿。之所以将《深谷回声》改成《黄土地》，是因为这次陕北之行的经验结晶，因为最让我们感动的其实就是是土地与人。

今天我们说的这些话，对于年轻观众来说会有一定的隔膜感。在《黄土地》中，中国人内心深处极少会触动的东西出现了——暮色苍茫的黄昏，站在黄帝陵前，看见了石碑，文武百官到此下马，远方飘来柏树叶的香气。当时那里是缺柴的地方，却没有人破坏树林，这便是对祖先的敬仰与崇拜。到了黄河边，一片寂静，但是夜里能听到黄河奔流的声音。土地与人的关系，就让我们在想象中直达轩辕黄帝的那个时代。我们世世代代在这片黄土上生活，又爱又恨。恨在哪里?就是土地把他们困住了;爱，是因为这片土地提供了食物。这种原始而复杂的感情就构成了《黄土地》这样一部电影。

这部电影也间接反映了1976年以后中国人的内心活动，《黄土地》表达了极深的爱和必定要变革的决心。作为当事人，进入创作的时候，我们没有那么多复杂的想法，没想过到国外去得奖，也没想过要进行电影语言方面的革命。因而诸如此类的发生都是在半自觉的状态下进行的，不是自觉进行的。

尹:首先是想表达我们的思索和感受，然后那些不同的视听形式就自然而然地出来了。

陈:有巨大的深爱包含在里边。

尹:现在青年人还是能接受。我经常会在课堂上放那几个段落，比如说天空下面是厚土，人很渺小，压在中间，包括那个父亲的背，也包括后面祈雨的小孩，逆流而动的结尾。每次播放，学生依旧有共鸣。给学生分析当时出现这样的段落想表达什么，他们才能理解当时的电影，并且他们也会产生敬畏感。学生会觉得当时的电影如此深入思考一个国家的历史文化，跟今天的电影特别不一样。

陈:特别是最后的这个少年逆流而动的狂奔，很多年以后我才想起来，这便是孟子所说的，“虽千万人吾往矣”。有这么股子劲，的确是不得了。

尹:这看起来就像少年凯歌，后来大家比喻说这就是陈凯歌，在那个时候敢于逆流而动，看到新的文明曙光，看到新的时代之光。而且结尾慢慢推字幕之前是土地往上推，然后一片大黄土。从此以后开启了我们对整个黄土地文化的思考。我特别认可您刚才讲的，那个时候大家没有考虑到国际上获奖，毕竟那时通道也还没有打开。那时，文化界的寻根文化正是流行，大量的文学作品都在思考，中国为什么会是这样一个中国?就是您刚才讲的又爱又恨。民族自强不息、生生不息，但是又确实在愚昧的怪圈里旋转，就像你们电影里面表达祈雨那一段的震撼力。在您的《黄土地》中出现的那段腰鼓，特别自由飞扬。您怎么会想到要表现这个场面的?

陈:在延安的安塞县，有两样非物质文化遗产非常不得了。当时三十岁左右的年轻人贺玉堂唱着陕北的《信天游》，他说，“我就是唱‘酸曲’”。当地人把陕北民歌称作“酸曲”。他唱的时候，我的内心深处的感动难以言说，那是多少代积累下来的对土地的深厚依恋。所以，我认为，陕北的土地辽阔而多情，没有这片土地便无法产生像《信天游》这样的歌。另外一个，就是安塞腰鼓。他们借着每逢年节的机会，纵情地宣泄在土地上的快乐。那一次的拍摄，我至今印象非常深，机器架起来之后，看见在我们在视线不能及的地方，有烟尘先起来，然后听到鼓声，再之后看到人群向镜头边打着腰鼓边走来，当时留给我的感受就是，有一个概念叫人民，还有一个概念叫力量，它是人民力量的表现。我们在现场拍摄的时候很激动，觉得拍到了好东西。

尹:从影片中能感受得到，那段剪辑都跟别的段落不一样，镜头数量也多了，而且“飞”起来了。《黄土地》在一定程度上奠定了第五代导演的地位，实际上，我们也把那段时间你们的电影称为第五代电影。

《黄土地》 剧照

从对电影美学的革命到对电影故事的关注

尹:尽管第五代后来发生了很多改变，而且走的路径也不完全一致，但当时的第五代电影奠定了一个基本框架，比如，都在表现文化传统跟人的关系，追求影像自身超越故事的表现力。包括后来张艺谋的来自小说改编的《菊豆》《大红灯笼高高挂》;从《黄土地》《一个和八个》开始，在影像上也出现了新特点，影像本身有强烈的表意功能，不再仅仅是叙述一个故事，就像刚才您讲的土地、天空这些镜头，又比如在《大阅兵》《孩子王》中有大量意象性的画面和镜头。这个传统影响了很长时间，可以说改变了中国电影的影像美学。过去都是影视为戏服务，在第五代之后，整个中国电影开始用影像去表达一些超越故事的意义。这一段创作当中，一开始大家觉得这这些形式特别有震撼力，但到了后来，也开始会有一些观众觉得表意性太强，理解起来有困难。比如我看完《孩子王》非常喜欢，但是从市场的观众评价来看，似乎那个用影像形式改变观众对社会思考的阶段已经过去了，这对你们有影响吗?

陈:我认为，所谓第五代，最强烈的艺术特征，就在于对视听语言的高度关注。像谢飞老师、郑洞天老师，以及已经去世的张暖忻老师和她的先生李陀先生、倪震老师，他们所做的工作主要是推动中国电影前进。比如当时论电影视觉的现代化问题，这些文章在当时产生很大影响。所以我们当时这些影片，强烈地表达出影像自身的力量。在李陀先生的文章里，曾引用过卓别林的话:“我眉头一动抵你50个字。”早期大导演，拍《党同伐异》的大卫·格里菲斯，说自己过去是做舞台的，自从做了电影导演之后，离戏剧越来越远。他有一个独特的电影的语言系统，这是电影自身的特征所在。但是好莱坞电影总结出来的规律就是“故事”，当它在市场占上风的时候，形式上的，以及视觉本身的力量就会相对后退了。故事本身就变成了更为重要的元素了。

对我个人而言，我倾向于在成熟的电影工业里，让故事讲得通俗一点。原因在于，沈从文先生曾经跟一个80年代很有名的年轻作家讲过，你不要让你的读者太辛苦。换言之，电影作为一种商品也好，作为艺术也好，能够用自己独特的方法来接近观众，其实挺重要的。

尹:当然，这一段电影语言的革命在当时必然会有矫枉过正的探索，推动了大家对电影语言本体的重视以及从整体上推动了关于中国电影形态改变的认知，如您刚才讲到的视听语言现代化的问题。其实张艺谋的几部电影，虽然有影像的表意性，但是对故事的流畅度、完整度已有很高追求了。特别是您拍的《霸王别姬》，电影叙事完成得非常好。这是否反映了刚才您所说的电影观念的变化?从早期特别强调视觉语言自身的表意丰富性，到了《霸王别姬》又是完成度非常好，挖掘人性深度，又表达了社会深度，成为一种经典叙事。这种改变是有意识的过程吗?

陈:我受邀到美国做客座教授，很高兴，觉得自己才三十多岁，有什么资格去给人做客座教授。当时主要有两个目的，一个是对纽约的好奇，因为从小接受的教育让我认为纽约是世界资本主义大本营，我想看看大本营是怎么回事。另外一个，想了解美国电影的发展，80年代是美国电影的黄金期，它最关键的问题是尽管类型都已被规划好，但剧情片仍然是第一位的;同时，演员有用武之地，像罗伯特·德尼罗这样的演员非常幸运，80年代所有重要的美国电影都跟他有关系。当时奥斯卡非常重视剧情片类型，这对我的影响很大。就是怎样以相对流畅的叙事去表达自己的想法。语言和叙事如何很好地融合，是我在纽约那两年多的时间里想得比较多的一件事情。

尹:看来，好莱坞的主流情节剧电影观念对您产生了一定影响。在《霸王别姬》里面就融合得非常好。不过，可能很多人过去都未仔细研究您为何会发生这样转变。80年代出现好多经典好莱坞情节剧电影或者剧情片电影，跟传统的类型电影是不一样的，它以刻画人物、创造一个独特的故事、表达一个人性或者社会主题为特点。这对您的创作观念看来也有很大影响。您的这部作品也奠定了中国电影在国际舞台上很高的地位。

《霸王别姬》 剧照

把中国说给世界听，刮起世界影坛的中国风

尹:1986年以后，尤其是1987、1988年，从张艺谋《红高粱》获奖以后，可以说，中国电影在国际电影节上无限风光，就是您刚才讲的，大大小小的电影节没有中国电影，那一定是巨大的遗憾。这也造就了你们这一代成为世界级的电影艺术家。从你们这一代开始，中国才有了世界级的电影艺术家。中国风的兴起，刚才分析了一些原因，提到世界渴望了解中国。除此之外，当时这些故事和影像传达的文化能够被西方不同国家、不同电影专业的人士所认可的原因，是否还有一些共性上的东西?

陈:那个时期的中国电影，水平也是参差不齐的，但很重要的一点，是中国电影愿意跟整个世界分享喜怒哀乐，而且那个时候的中国电影写出了中国人的性格。这两点我在创作的时候经常会想到。由《黄土地》开始，对我个人的创作而言，就是在作品中灌注了一股豪情，从观察者的角度不一定能很清晰地看到。这股豪情实际上在国际影坛上是被看到和被感知到的。我认为这就是尹老师您刚才所提及的与世界产生共鸣的东西。

尹:除此之外，比如在《大阅兵》《孩子王》中，我们会看到个体与中国特殊的传统文化的关系，文化对人虽然有非常大的束缚和压抑的能量，但每个个体，都会有超越、挣脱这种束缚的强烈欲望。您拍《大阅兵》跟一般拍的大阅兵题材的主旋律电影不完全一样。您拍一个无情的整体和一个有情的个体之间的那种张力感，当然也没有去夸大那种对立，而是表现出差异性。这种建立在对个体关注基础上的价值观也是西方能够产生共鸣的原因吧?

陈:我并不会事后去总结归纳，就是在当时有一点创作自觉。在拍《黄土地》的时候，我就说，这部电影是我们传统农业社会的写照，这样的农耕经济已经持续了多年，所以我们永远无法摆脱这个母体，即人和土地之间的关系。我们所说的既是相互依存的又是渴望挣脱的，挣脱的结果就是整个社会形态发生变化，进入了工业化社会。这也是全世界普遍的问题，不仅中国如此。所以人和土地的关系很重要。到了《大阅兵》，我感觉到我们是一个有特殊的集体主义传统的国家，“阅兵”具有很强的象征性。个体如何在集体中间生存，这是我所想到的问题。另外，拍摄《孩子王》，其实就是个体和我们的传统文化的关系。我觉得这个传统文化也有两难的问题。传统文化在一个强调秩序的社会里给予我们很多，我们今天仍然以自己的文化为骄傲;但另一方面我们也可以看到，它对个体是有某种程度的抑制作用的。所以这几部电影有某种提问的性质在其中。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西

尹:后来整个中国电影的环境发生很大改变，电视的普及，再加上影院的观众逐渐减少，电影受到的商业压力变得越来越大。在改革开放四十年中，我们从90年代中期开始，一方面提倡主旋律电影，但另一方面市场、商业的压力非常大。这个时期的中国电影艺术家面临如何寻找和适应新环境的问题。之前，我们是天之骄子，站在文化的最顶端，引导整个中国文化的发展，但是，这一段时间却处在相对比较尴尬的状态，或者说我们难以维持原来的中心位置。这个时候大家都面临调整，比如在题材的选择和叙事的手段上，您觉得都面临什么样的选择和犹豫?

陈:我们当时也清楚地知道中国电影的票房在90年代末只有区区的八九亿元。就整个产业的角度来说，当时的产能是非常低的。但是由于第五代从80年代中期掀起的余煦尚未结束，因而就我个人来说，还是得到了比较多的拍摄资金，譬如说能拍《荆轲刺秦王》这样的电影。但整体上来讲，中国电影在酝酿着一个巨大变动，就是将会出现一个规模庞大的市场，因为这跟改革开放的步调是相一致的。如果中国电影不能最终形成一个规模巨大的市场，就不能说改革开放成功了。但同时发生了一个悖论，我们发现，几乎所有最好的电影都是在计划经济条件下出现的。

进入市场经济以后，当然也出现了很多好的电影。但是它都有一个共同特征，就是极力追求最大公约数，就是票房。古人说，“成于格律，死于自由”，很有道理。市场变大了，反而不容易出现特别好的影片，这是一个值得观察的现象。这一波创作者，肯定遇到了新情况，从他们所接受的教育到他们的创作实践，都是强调艺术品质的。而到了新的环境，就遇到了矛盾。面对新情况，如果排斥和拒绝市场要求，就会出现问题。

尹:大家可能会看到，一方面市场变化、观众变化，题材上的改变。但是大家也会讲，总能看到少年凯歌导演在作品当中非常顽强地做各种元素的融合。您有没有觉得创作过程中，在题材的选择和市场的选择之间会有一些矛盾纠结的地方，让您取舍起来有困难?

陈:肯定有的，但是我这人不会算计。北京电影学院所接受的教育，以及多少年拍戏的经验告诉我，太会算计了就做不了导演。我也不知道算计是否接地气，接地气是一件好事，是说你跟观众有一个共鸣与共通之处。但是我也知道在一些主要的发达国家，把电影看作是国之重器，从民间到官方都对电影非常重视，认为出现好电影作品的时候，是一个举国都为之骄傲的事情，而不仅仅是把它看成是一种娱乐形式、一个快餐式的产品。我认为，所谓对自己的文化心存敬畏，具体体现在创作中，就是不应该太功利。

尹:可能有时候观众不能充分理解导演所坚持的一些东西。如同您刚才讲的，今天跟过去不一样。过去我们这个社会有些权威评论家可以引导舆论和对影片的理解，毕竟我们掌握着更多的话语权和专业知识。但是如今，社会越来越多元，每个人都有表达自己的愿望和话语的机会，而且可能会用极端化的方式表达，用夸张的方式表达，在这样一个信息洪流的环境中，能否坚持住自己，不计较得失而有自己的坚持，似乎更加困难了。

陈:尹老师，你这个名字有个鸿字，我们都说是鸿可以飞跃喜马拉雅山的，是鸿雁的意思。这让我想起苏东坡的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥;泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。这句诗告诉我们，鸿雁飞走了，我们看到了鸿雁的指爪之痕。这就是我此刻的心态。如果你觉得有价值，就应该去做，别纠结了。

尹:您的鸿印确实是留下来了。从您创作的第一部《黄土地》一直到《妖猫传》，部部几乎都能引起广泛关注和议论，其实就隐藏着一条中国四十年改革开放以来电影走过的道路。在四十年的每一个时段，您都是推动者，甚至是弄潮儿。在世界电影史上，你们这一群人都是罕见的。你们实际上就是四十年中国电影的历史，在这个过程中，为整个四十年中国电影做出太大贡献，创作出在每个时代都被大家记得的作品。

《妖猫传》 剧照

既然子虚乌有，就不妨天马行空

尹:第五代大部分导演，特别以您为代表，从来没有完全为了商业目的去做电影，依然不同程度地坚持着自己独特的自我表达。当然，这段时间受到资金(规模)、资金来源和市场各个方面的影响，多少会限制大家一些创作的选择，让导演感受到来自市场的压力。这个过程可能经历了不短的一段时间，毕竟，中国电影在低谷徘徊了很长一段，直到2002年，差不多十年左右。这期间，您仍然拍了一些挺大制作的电影，如《荆轲刺秦王》，还专门建了城。在当时，虽然这部电影的市场接受程度还不够成熟，但却开启了后来大制作古装题材电影的先河。您当时为什么想去拍《荆轲刺秦王》?

陈:中国电影是从上海开始的。上海拍的电影，包括“孤岛”时期的电影，总的来说是大城市里灯红酒绿的故事，所以它的格局在传统的意义上来讲比较小。后来这个传统去了香港，就是我们所说的中产家庭的家长里短。但实际上，中国的文学传统是非常宏大的，比如司马迁的《史记》52万字，开篇就气象非凡。在其他主要的电影工业国家，像格里菲斯一百年以前就拍《党同伐异》了，俄罗斯的塔可夫斯基能够拍《安德烈·卢布廖夫》这样的影片，邦达尔丘克能拍《战争与和平》，中国就没有吗?中国就不行吗?所以选择了《荆轲刺秦王》。从个人的角度讲，这两个人都是司马迁笔下的大英雄，所以它碰撞出来的火花异常灿烂，流传久远。“风萧萧兮易水寒”，这个中国式的彼得大帝，建立了大一统的帝国。我们不是试图从历史的角度去做历史性的判断，而只是说作为电影题材，它具备史实的特征和故事魅力。应该说，当时做这部电影其实挺费劲的。

尹:那时的工业条件、投资条件不好。我记得当时大家都觉得，中国也能做出这等规模的电影相当不容易。它也开辟了在历史大框架中对人的想象，无论是对秦始皇，还是对荆轲。我们可以去想象一个人的动机、性格和行为，这对后来古装历史题材作品有挺大的影响。

陈:是挺难的事。可电影本来就是子虚乌有的事，子虚乌有就无妨天马行空，可以创造出一个更大的东西。

尹:影片制作规模浩大，您建的那座城对后面的电影、电视拍摄起了很大作用。这有很强的开拓意义，可能也影响到您拍《赵氏孤儿》，拍中国这种恢弘之士，或是儒之士，或是侠之士都有可能。这跟您对中国传统文化的理解是不是有很大关系?

陈:人家说我是“建城狂魔”，拍一部电影建一座城，拍《荆轲刺秦王》建秦王宫，拍《赵氏孤儿》在浙江象山建了春秋战国城，是先要有城，然后才能讲故事。其实《赵氏孤儿》，是通过伏尔泰传去欧洲的少数几个中国戏剧之一。这个故事从程婴的角度讲豪情万丈。但是，为了别人的孩子而牺牲自己的孩子这件事在我在心里久久不能坦然接受，所以葛优演的程婴一直非常内疚，看着别人的孩子在自己的眼前长大，他实际上是有很强烈的内疚心。他是一个悲剧性的人物，他一生中受到的最大折磨就在于他牺牲了自己的孩子。我觉得这样处理好像更自然一点，更真实一点。

尹:应该说您当时是想重新解读程婴的内心，想象着他的内心世界，而过去我们说这是舍身取义。加上在主角形象的选择这方面，您选择葛优来演这个我们心目中过去的大英雄，所以观众认知起来会跟您有一些冲突。今天在面对传统文化的继承发扬的时候，有一个特别重要的启示，就是我们要看到文化当中生生不息的一部分，但也要带着现代人的眼光去观察历史传统的东西，才能跟现代文明融合。其实传统文化也不一定就是我们所以为的那样，毕竟它是官方记载下来的主流文化，所以您这个态度对后来传统文化题材有所启发。现在我们有简单的厚古薄今的趋向。而您的这些创作，都带有很强的反省意识，既尊重传统文化，又带有现代人的眼光。《赵氏孤儿》在这一点上应该对大家有很多启发。

写出人的难处，故事才有意义

尹:2002年我们开始全面市场化改革，您后来创作的《梅兰芳》得到很高评价。在您的创作生涯当中，您怎么看待这这部作品呢?

陈:拍梅兰芳，对我来说也挺难的。我很了解梅先生的生平，非常尊崇他。但是我的角度大概和别人不太一样，我觉得梅兰芳先生是一位活在矛盾中的人，他名气非常大，但是他怎么活都不是，左也不是，右也不是。他本身是个弱者，却被要求去扮演强者。尽管他在整个京剧发展史上贡献极大，但是他作为一个社会中的人，始终处在尴尬的位置。他弱就让他弱吧，为什么一定要让他是个强者呢?作为电影工作者，观察人物的时候，内心深处会发生感慨，正因为他的矛盾与纠结才成为梅兰芳。他在历史上究竟是什么样的地位，各人有各人的说法，但是他的百媚千娇，以及他统领的梅党，门下男孩子、女孩子都绣一朵梅花，如此种种均为历史的奇观。他的莺歌燕舞永远留在中国人的记忆里，能够表达这个对我来说已经够了。

尹:从作品上看得出来您对他的理解下的那份热爱。过去我们容易顺向去理解一个人，但是您能发现这个人身上的内在矛盾性，以及悲剧性，这才使得人物能够立起来。所以，在当时的中国传记题材作品当中，《梅兰芳》获得特别高的评价。

陈:其实，要这么看《梅兰芳》的话，可能会有一些新的不同的体会。梅先生为什么去美国?谁也不问这个问题，美国人真的听得懂京剧吗?根本就不可能。是因为程砚秋先生去了欧洲，所以梅兰芳应该是被人推着去的，他没办法拒绝。但他真的愿意去吗?他作为京剧舞台上这样一个重要人物，不去都不行。他艺术上登峰造极的时候，日本人来了，他还能唱吗?日本人一日不退出中国，他一天不能唱，这是全民的要求。日本人说梅兰芳可以去重庆，但是梅兰芳不去重庆，而是去上海。在上海，他就是一面无声的旗帜，要喝一口黄酒，把帘子都拉上之后，低吟浅唱几句，不能让人听着了。你说他难不难?我觉得人物有趣之处就在于他的难。

尹:难，才有内心，才有真正人心的挣扎和表达，所以，这就是大艺术家能够发现题材价值的地方。

《梅兰芳》 剧照

对所有可能性都充满少年般的好奇心

尹:2002年以后，市场化改革，基本上所谓的导演都在面临市场新的蓬勃的生机。我们需要去调整和适应，需要站在市场当中确立自己的位置。您的《无极》引起的议论应该是很大的。我还记得，当时我从北京飞到成都去看首映。看了首映，我觉得它是风格化非常强的电影，假定性非常强。我还写过一篇文章，尽管影片有一些我还不太接受的地方，但我觉得这部电影创作了一种新的假定性风格。现在我们把它从片段摘出来看，觉得这段好像有点假，很夸张，但放在一个大假定性之中，它必然有自己的创作初衷和动机。您现在怎么看当时《无极》所引起的争鸣?

陈:中国有奇幻的传统，比如《唐代传奇》有很多有趣的故事，说道教的张果老在汉武帝时代就出现过，然而1300年以后又出现在玄宗时代等等。实际上，中国的传奇讲的仍然是现实。从贵妃倾城的命运我们可以看到，她什么都可以得到，唯独没有爱。我们在现实生活中，这样的人还少吗?奇幻故事有现实意义和价值存在，但它脱胎于看似奇幻的故事题材。随着时间的推移，我对这部电影的认知也发生了很多改变。有很多事情都不能着急，包括非常懂行的专家也有对当初《黄土地》持非常否定的态度。但一段时间过后，这位我认为是大师级的专家又去看了一遍，他的观感就发生变化了。我认为主要是环境发生了变化，回到八九十年代，电影创作者跟评论者大致在一个水平线上。今天是互联网时代，在网上可以自由发言。那么这个标准就由客观标准变成了主观标准，大家都有权来表达自己的意见。在这种情况之下，一定程度上客观标准被消解掉了。换言之就是，不写精彩的故事了，不塑造惊心动魄的人物了。当不谈艺术价值的时候，客观标准也就消解了，所以作为一个创作者，经历了这么多的拍摄过程，应该做到心平气和。

尹:的确，电影不再是经典电影时期，标准多元了。凯歌导演三十多年的创作经历，始终在挑战自己，创作新的风格、新的题材、甚至新的样态。比如《无极》这种奇幻性作品，在当时它很前沿。包括后来的《妖猫传》，大家都会觉得凯歌导演始终在题材、样态、形式、风格上自我挑战。是什么驱动您一直保持这样的创造状态?

陈:身为一个电影创作者很不容易，对我来说特别不容易。大家大概不知道，我在第一次考北京电影学院的时候，初试就被淘汰了。后来是增加招生，我才有机会进入了复试。所以我觉得应该有一个心态，就是不要为名所累，而应该在力所能及的范围内尽可能多做一些尝试。这个就是少年心，没有少年心其实挺难继续做电影的。我比较反对固定的风格，搭建一个样式和风格的堡垒，然后守着它。这个形式行不行呢?那个方式行不行呢?但是对我来说，我对电影有什么样的可能性始终充满好奇，所以我会去尝试做一些改变，也许很快我就又返回到完全现实主义的拍摄方式。

尹:这些新的创作模式，可能原来不在您的创作轨道上，您是受到什么东西启发而做出创新的选择?

陈:我会从一些特别具体的信息里受到鼓舞，比如李唐王朝，当时的唐朝是独步一时的中国大朝代。有文化的时代就是好时代，重视念书人的时代是好时代。皇帝都写诗，然后出几万个诗人，而且每一个拿出来都不差。这一点非常厉害。我要拍《妖猫传》，有一种感觉可以说是大唐文化光芒的余煦突然照到我了。我就觉得这个很了不起。应该去拍这样一部戏。

中国电影要有中国精神

尹:您的影片会告诉今天的观众这四十年怎么走过来的。您所讲到的这段时间经历的，是现在的青年比如90后、00后所不知道的。有时候我们也会通过电视、课堂把这种东西传达给大家，让他们知道电影人如何经过一步一步思考走到今天。将来更年轻的一代人，应该是要站在这一代人的肩膀上去看世界、看中国，而不是说又倒回去从头走。所以我有一个问题，很多人在谈，中国电影现在在国内市场上，每年有百分之二三十的增长速度，但是在海外的影响力却没有随之同步增长。有两个指标，一个指标是在国际A类电影节上获奖不多，第二是在国际主流市场上也没有得到观众认可。我还查了一下材料，在北美市场上票房最好的中国电影，实际上除了《英雄》《一代宗师》《卧虎藏龙》少数几部之外，大部分都是你们当年拍的艺术电影。当下新的电影基本上进不了国际主流市场。您对中国电影未来真正成为国家文化软实力的一部分，进而对世界电影和世界文化产生更大的影响有什么建议吗?

陈:要培养新的电影人才，要有那种“少年两眼向青天”的导演，要有胸怀，眼界要高。刚才您提出的这个问题，真的发人深省。为什么中国市场起来了，国际影响力却变小了?国际上的兴趣没有了，降低了，这到底是怎么回事?我认为中国电影的独特性、中国人的独特性格都应该反映在电影作品中。但是我们中国人拍了好多“美国电影”。中国文化传统里有一股孤傲之气，像白居易写的诗，令我深受震动。“我有鄙介性，好刚不好柔。勿轻直折剑，犹胜曲全钩。”不要轻视那折断了的直剑,它比弯曲的全钩还要强硬。怎么样能够在中国电影中表现我们独特的精神力量，就是需要这样的劲儿。当然也有一些其他的原因，譬如中国国力的增加，也让创作者发生微妙的心理变化。但是更重要的思考是，中国电影的特色究竟在哪里。

尹:从您的分析而言，中国人可能拍了很多好莱坞似的电影，却缺乏中国的那股劲儿。您的电影创作一直都努力想表现这种中国劲儿，不管是柔中有刚的，还是刚中有柔的那股力量。刚才您这几句话，我觉得对未来中国电影创作会有很大的启发。我们最终还是需要一股精神力量去跟世界交流和分享，倘若没有这股力量，就会失去自己的特质，以及失去跟别人交流的主体性。最后，如果让今天的电影观众去理解四十年来的中国电影，您觉得年轻观众有什么的路径?

陈:四十年来中国电影的发展，漫长而曲折，今天我们的市场发展起来了，更加需要注重的是内容本身。只有未能尽职的创作者，没有不会看电影的观众。身为电影人首先要求自己把电影做好，然后才能够跟观众进行真正有意义的分享。谢谢大家!