彭侃:中国独立电影如何能跳脱西方议程的魔爪？

文/彭侃　

中国独立电影是中国当代文化场域中一个独特的产物，它们生长于中国，描摹的也是中国的题材，但生存却需要依靠西方世界的力量。它们不但在西方电影节上获得了大量的奖项，也是西方评论家、媒体和电影学者热捧的对象，这些奖项和关注所积聚起的声望一方面帮助它们从西方获得制片资金和津贴，改观了它们的生存环境，另一方面也引起了中国本土的诸多质疑，很多研究者批评国外的电影节和影评人是基于政治和意识形态的原因而将中国独立电影的艺术价值夸大了，西方世界对中国独立电影的认识充满了偏见。但值得注意的是，中国研究者的这些质疑往往是基于一种反对“西方中心论”的惯性认识，认为西方世界对于中国独立电影的认可就必定是“居心不良”的，这些质疑在批评西方“偏见”的同时却渗透了自己的偏见。在笔者看来，要批评西方，必须首先了解西方。西方的电影节和研究者为何如此认可来自中国的独立电影？中国独立电影在西方视野中究竟是以何种面目呈现的？西方研究界对于中国独立电影的认识是否存在值得反思的偏颇之处？这些问题只有在深入了解西方世界对中国独立电影的研究状况之后，才有可能做出回答。

　　基于这样的认识，本文将从西方影评界和学术界对中国独立电影的研究文献出发，通过比较全面而系统地读解这些文献，反思西方学界对中国独立电影的研究。本文由四部分构成，第一部分简要回顾中国独立电影的发展历程，尤其聚焦于西方电影节和学术界在其发展过程中所起的作用；第二部分简要梳理西方学者研究中国独立电影的几个阶段和主要成果；第三部分从这些成果中梳理出西方世界认识和定位中国独立电影的主要框架，分析这些框架背后隐藏的话语逻辑；结论部分则在上述回顾和分析的基础上，尝试为未来对中国独立电影的研究提供一些建议。

中国独立影像展

​　　一、“中国独立电影”：发展历程及其在西方的传播

　　“独立电影”(independent film)是一个源自于西方的概念，它被认为是相对于一个国家中占据主流地位的电影制作体制而言的，在主流电影体制之外制作的电影。而基于各个国家不同的主流电影体制，独立电影的含义也在发生变化。在美国，这种主流体制是与大规模、高资本联系在一起的好莱坞制度，而所谓的中国独立电影首先面对的则是一种非常不同于好莱坞体制的国家电影体制。

　　在新中国成立之后的很长一段时间里，电影业完全是国营的，从制作、发行到放映，国家不但控制着所有的电影组织，也控制着电影的内容。电影曾一直被中国共产党当作政治教化的工具，承担着“阐释中国社会走向，完成中国大众对自己的身份认同，建构主流意识形态权威性的使命”。历任国家领导人都高度重视电影，电影有时甚至成为政治事件的导火索，如毛泽东1951年对电影《武训传》发表的批评意见，就曾引发了一场全国性的政治批判运动。电影被赋予的这种强烈的意识形态性导致了在1980年代中国的其它各文化领域相继出现巨大变革时，电影业却相对滞后。主管部门对电影内容严加控制，集中体现在严格的电影审查制度上，总的来说这种僵化、保守的国家电影体制是难以为电影工作者提供充分艺术表达空间的，尤其在1980年代末的政治风波之后，官方意识形态更趋严厉，国家对电影业的投资逐渐减少，而随着电视等其它娱乐方式的蓬勃发展，电影市场收入也急剧下降，制片厂相继陷入经济困境。当张元、王小帅、娄烨这些后来中国独立电影的标志性人物从电影学院毕业，开始其体制内的电影生涯时，原本寄望像“第五代”前辈那样迅速执导影片，崭露头角，但历史并没有赋予他们这样的机遇，他们不得不面临着一个体制内的电影从业者必须经历的由摄制组场记到副导演再到导演的六年到十年以至永远的学徒和习艺期，这样的心理落差直接刺激他们开始考虑自筹资金拍摄影片，值得庆幸的是随着当时商品经济在中国的推进，他们有机会通过拍摄广告、MTV等方式筹措到一些资金，开始他们的独立电影道路。

《武训传》海报

　　一般认为，1990年张元导演的《妈妈》一片是当代中国独立电影的开端，1989年他毕业于北京电影学院摄影系，恰逢政治风波，被迫推迟分配，在等待的过程中张元自筹资金完成了《妈妈》，但在当时的电影体制下，这种独立筹资完成的电影几乎不可能进入国内电影市场。因此，为了收回成本，也是受第五代导演的作品在西方电影节上声名大噪的启发，张元将《妈妈》送往国外参加电影节，前后参加了全世界100余个电影节，获得了法国南特三大洲电影节评论会奖、柏林电影节最佳评论奖等多项奖项，所获得的奖金远超过了其20多万的成本，使其得以进行下一部独立电影《北京杂种》(1993)的制作。随后，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等越来越多电影人加入了自筹资金拍摄独立电影的行列，他们甚至放弃了让作品在国内公映的努力，一心通过西方电影节寻找出路。通过频繁获奖赢得关注进而将作品卖给海外的艺术电影市场，或获得与国际电影节相关的电影基金的资助，中国独立电影人得以筹集资金创作新作又继续送往海外，如此循环。

　　在过去的20年间，国际电影节取得了迅猛的发展，据估计其数量达到了2000个以上，并越来越成为一个彼此联系的全球性网络。而对于中国独立电影在西方的传播，国际电影节始终占据着举足轻重的地位，时至今日，西方的国际电影节对当代中国独立电影来说仍是发布、传播和回收成本的最重要管道，其中一贯比较支持和关注中国独立电影的包括法国南特三大洲、荷兰鹿特丹、瑞士洛迦诺、加拿大温哥华、韩国釜山等国际电影节，中国独立电影曾多次在这些电影节上获得最高奖项。据粗略统计，中国独立电影作品在国际电影节上获奖已在200次以上。一些电影节还会专门举办以中国独立电影为主的专题展映。而今，每年仍有难以计数的中国年轻电影人踏入这一行列，西方电影节似乎成了主宰他们电影命运的唯一砝码，以致有学者如此总结中国独立电影的这种生产和发行模式：

　　制作一部有新颖或敏感题材的低投资电影，将它称作“禁片”，找到一个国外代理人请他帮忙“定位”，努力让电影入选国外电影节，希望它能得到注意，希望它会被海外的艺术电影院线买下，如果可能的话讨好评论家，请他发表“这部电影是精彩但有争议性的作品，在中国遭禁”，努力让关于这部电影的消息能在海外的电视上播出，希望电影在海外得到的关注能帮助筹集到另一部地下作品的资金，希望最终能引起中国政府的注意，希望政府能够对其作出友好的表示，为其提供拍摄“地上电影”的机会，还希望可以在地上和地下状态之间来回穿梭，以满足不同消费者的需求，国内外观众的不同兴趣。

《妈妈》海报

​　　从这一总结中可以看出，与主流的国家电影体制的“对抗”成了中国独立电影在西方世界安身立命的前提条件。但中国的这种国家电影体制并不是一成不变的，近十年来中国的电影管理体制一直在改革，在制作、发行、放映和审查各环节都变得越来越开放。电影管理者甚至开始主动为独立电影创作者提供体制内的生存空间。标志性的事件是，2003年11月，广电总局主动召见以贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军为代表的独立影像制作人进行座谈，其后，贾樟柯等导演开始“浮出水面”，纷纷拍摄自己在体制内的作品。但改革也带来了另一面后果，全球化的商业电影体制(如进口大片，国产大片)逐渐转化着中国电影的市场空间，中国的独立电影创作者在某种程度上挣脱了原有的僵化的电影管理体制之后，又落入了奉行资本逻辑的商业电影体制的天罗地网之中。在得不到政府支持以及国内电影市场机制仍很不健全的情况下，独立电影因其自身的特点仍难以在竞争日益激烈的中国电影市场立足，仍是西方世界的肯定与否决定了中国独立电影人能否继续他们的创作，以及其作品能否在中国本土得到重视和接受。对于那些未获得名声的或新进涌现的独立电影人来说，没有了“禁片”光环的笼罩似乎让他们在国际电影节不再备受青睐，也难以受到国内的关注，境况更加艰难。

　　除了电影节，一些艺术中心和学术机构也会举办中国独立电影展映活动，如2001年2月纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文学系联合在纽约林肯艺术中心举办了“城市的一代：转变中的中国电影”展，共有10个中国独立导演的作品参展，并举办了相关的研讨会；英国电影协会于2007年举办了东方国际电影节，上映了30余部中国独立电影。另外，也有很多中国独立电影进入了国外的一些大学图书馆、博物馆、影视资料馆、现代艺术馆，比如加州大学圣地亚哥分校的国际关系和太平洋图书馆在2004年时便收藏了152部中国独立电影。除了能通过这些管道到达国外观众创造影响以外，还有少数独立电影能够进入国外商业发行，如在艺术院线上映，在国外电视台播映、发行DVD等，但能得到这样的机会的电影比较少，往往是已积累了名气的导演的作品，如贾樟柯、张元、娄烨、王小帅等。

导演贾樟柯和王小帅

二、西方学术界对“中国独立电影”的研究：一个概括的描述

　　尽管20多年来，中国独立电影在国际电影节上频频获奖声名大噪，但比较广泛地进入西方学者的研究视野还是近年的现象，正如一位美国学者2006年所总结的：“直到最近，西方学术界关于中国地下电影、独立电影的研究还是缺乏数量和质量的。与西方学术界对中国第五代导演的关注热情和丰富的学术成果相比，这种匮乏就变得更加明显。总的来说，以往西方学术界对中国独立电影的关注主要集中于对这些作品的介绍，散布在电影节会刊和大众化的杂志上，也不太具有学术性”。笔者根据文献将西方学者和批评家对于中国独立电影的研究大致分为三个阶段。

《苏州河》海报

　　第一阶段划定在2000年以前，这一阶段的成果集中于对单部独立电影的评论、独立电影导演的访谈和介绍，张元的《北京杂种》(1993)和《东宫西宫》(1998)、贾樟柯的《小武》(1997)、娄烨的《苏州河》(2000)都得到了较多的关注。托尼·雷恩斯(Tony Rayns)和裴开瑞(Chris Berry)是这一阶段对中国独立电影投以最多目光的学者。1990年张元的《妈妈》在伦敦电影节上一亮相，当时是电影节评委的托尼·雷恩斯就发表了热情的褒奖，称赞“这部电影在今天的中国电影界是很令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生来说，这几乎称得上是英勇业绩了。”此后他在英国的《视与听》(Sound and Sight)杂志上发表了较多介绍中国独立电影人和作品的文章，并直接参与到一些中国独立电影作品中。裴开瑞也发表了较多评论中国独立电影，尤其是独立纪录片的文章。

　　第二阶段是2001年到2006年，2001年2月纽约大学电影系和哈佛大学东亚系联合在纽约林肯艺术中心举办的“城市的一代：转变中的中国电影”展产生了较大的影响，其后一些将中国独立电影作为整体的文化现象进行研究的文章开始出现，如崔淑琴2001年发表的《从边缘开始运转：当代中国的城市电影和独立导演》，她认为“尽管这些导演之间有很大的区别，但他们拥有相同的核心特点，便是从自己的视点讲述自己的故事，不受制度的约束和意识形态的操纵。从个人视点展开的世界不再是关于历史创伤的记忆和寓言般的叙述，而是对于都市环境的探寻，关注着生活于主流社会边缘的人们。”刘国华(Jenny Kwok Wah Lau)2002年发表的文章则认为中国独立电影是全球化背景下在中国出现的一种青年亚文化，并探讨了它们呈现出的社会环境和西方文化的影响。

　　第三阶段则是2006年至今，这一阶段一些关于当代中国独立电影的专著开始出现，代表性的包括毕克伟(Paul G. Pickowicz)和张英进编辑的《从地下到独立：当代中国的非主流电影文化》，这是英语学界第一本专门探讨中国独立电影的论文集。2007年，张真编辑出版了另一本与中国独立电影有关的论文集《城市的一代：21世纪转折期的中国电影和社会》，这本论文集是对2001年在纽约召开的“城市的一代”研讨会论文集的扩展，书中将1990年代后中国出现的大量以城市生活为题材的电影称为“新都市电影”，而大量中国独立电影作品都可被归入“新都市电影”的范畴，书中论文详细分析了“新都市电影”兴起的历史、社会背景和美学创新，与中国主流电影工业和国际电影市场间的关系，并对一些电影进行了个案分析。此外一些比较成熟的独立电影导演也得到了西方学者越来越多的关注，研究专著开始出现，代表人物如贾樟柯，早在2002年，韩国便出版了海外第一本研究贾樟柯电影的专著《贾樟柯，华语电影的未来》，2009年美国出版了白睿文(Michael Berry)撰写的《贾樟柯的故乡三部曲》。巴西、日本、法国研究贾樟柯电影的专著也在筹备出版。

　　除了西方电影节和学术界对于中国独立电影的关注，西方媒体发表的报道和评论文章也构成了西方世界研究中国独立电影的一个重要维度，在美国《纽约时报》、《洛杉矶时报》、《华盛顿邮报》，法国《世界报》，英国《经济学家》等西方主流报刊上都能找到大量关于中国独立电影的评论和报道，它们帮助中国独立电影从西方电影节的舞台走进了更广阔的观众视野。

《贾樟柯的故乡三部曲》

三、三重框架：西方对“中国独立电影”的定位

　　在比较全面地阅读了西方研究中国独立电影的文献之后，笔者对这些文献进行了分析和归纳，从中发现西方研究者定位中国独立电影的一些框架，不同的框架呈现着他们对中国独立电影的政治取向、艺术成就和精神谱系的不同定位，赋予着中国独立电影不同的身份，也折射出研究者自身的立场和倾向。本文用相关的例子具体说明其中的三种主要框架，指出这些框架的特点以及可能存在的局限。需要说明的是，本文分析的只是西方学者对中国独立电影研究中呈现的几种主要框架，它们无法涵括所有的研究文献和理论话语，而且由于语言能力所限，本文所分析的也仅是英文研究文献。

　　1.突破“集权政治禁锢”

　　如前述，“中国独立电影”是来自西方的命名，张元最初参加南特电影节，听到主持人称他为来自中国的独立电影导演时，还吓了一跳。因为在中国的语境中，“独立”蕴含着挑战国家权威的意味。而回溯中国独立电影在1990年左右初登西方电影节时留下的文献，可以发现在西方影评人的评述中，与这些来自中国的电影和创作者相连的不仅有“独立”、“地下”(underground)、“异见”(dissent)这样政治意味浓厚的词语，还往往笼罩着对中国政治环境浓墨重彩的描摹。当时苏联刚刚解体，而刚刚发生的政治风波使中国在西方世界的眼中变成了新的“世界上最大的集权主义国家”，于是在西方批评者和电影节观众面前，体制外制作，题材另类的中国独立电影便顺理成章地呈现为突破集权政治禁锢的“反体制斗士”形象，独立电影被视为中国“社会”中的独立、自由因素，反抗作为专制的“国家”。在西方学者早期发表的对中国独立电影的评介文章中，所强调的并不是这些电影的艺术成就，而是它们突破了中国体制禁锢，强调“这些年轻艺术家们反抗国家控制的初衷”。中国独立电影被视为是从中国文化和政治夹缝中艰难而英勇地突围，因此是值得同情的。如美国电影评论家威廉姆·诺斯曼(William Rothman)所说：“我们这些研究中国电影的美国人当年发现我们正面临着中国酷似历史通俗剧的一系列重大事件”，觉得有“义务为中国新电影摇旗助威。”这种摇旗呐喊集中体现在国际电影节对中国独立电影的奖赏上，早期处在“地下”状态的中国独立电影几乎都没有从国际电影节上空手而归。评论家们也热衷于发表充满褒奖之词的评论，他们似乎感觉到对这些电影的支持不仅仅是在表达一种美学的判断，也是在发挥一种道德功能。托尼·雷恩斯在1995年的一篇文章中写道：“越多的人看像《北京杂种》(张元，1993)和《邮差》(何建军，1994)这样的电影，这些电影就越有价值，能够成为在中国争取真正的表达自由的砝码。”“张元这样的独立电影导演在西方批评家的眼里成了一个文化气压计，标志着一个像之前的西欧国家那样的公民社会正在中国大陆形成着，而他们就是这一进程的见证者和推动者。”对于普通的西方观众来说，中国独立电影被标示出的“禁片”身份也成了吸引他们的主要原因，如澳大利亚学者斯特芬妮·唐纳德(Stephanie Donald)这样描述张元导演的电影《北京杂种》(1993)对英国周日午夜电视观众的吸引力：他们从媒体得知这是被当局禁演的第一部摇滚乐故事片，因此带着“反共的”、对摇滚乐这一亚文化的好奇心理，去体验在中国“真实的”压抑环境。

《邮差》海报

　　西方世界最初对中国独立电影的这种指认和褒奖，引来了中国政府的强硬态度，标志性的事件如1993年东京电影节会场上，当题材敏感且“私自送展”的《蓝风筝》(田壮壮作品)获得最佳影片奖与最佳女主角奖时，中国电影局的官方代表团愤而离场，以示抗议。1994年3月12日，广电部更下发《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。其中包括田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，王光利七人，此事被外国媒体称为“七君子事件”，并进行了广泛的报道。中国政府的行动进一步强化了中国独立电影得到西方世界支持的理由，如此形成了恶性循环。

　　中国独立电影在西方电影节所受到的热烈追捧当然也引起了国内研究者的关注。他们中的大部分人都对这一现象进行了强烈批评。他们认为大部分独立电影都显粗糙、稚嫩，表现出的艺术性是非常狭隘而有限的，而国外的电影节和影评人是基于意识形态的原因而将它们的艺术价值夸大了。如一位中国学者尖锐批评早期的中国独立电影：“几乎片片都是摇滚乐、亚文化，几乎片片都是内心空虚的边缘人，甚至还有对中国城市‘寓言性’招牌下肆意的扭曲。这不是中国城市的景象，这也不是中国青年的真实，这是将主体位置拱手奉予西方(更确切地说应是奉予权力)之后想象自己位置的虚设，杜撰的自传和幻影的镜像。”他们认为在某种程度上，国际影坛授予中国独立电影奖项，虽然的确包含着对于他们的艺术创作的欣赏，但更多的还是对于他们独立于体制之外的制作方式，被主流体制禁止甚至处罚的现实处境，以及由此构成的与主流意识形态的对抗姿态的同情、认同和声援。还有学者将中国独立电影与第五代电影在西方受宠的现象联系在一起，“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像，独立电影作品在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对1990年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由主义知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒”。

　　这些激烈的言辞弥漫着中国国内研究者反对“西方霸权”的意识，它们和西方研究者起初对中国独立电影的认识一样笼罩着意识形态的阴影。可回过头来观察早期的中国独立电影，却会发现其几乎不涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达，很难说其中蕴含着所谓的政治反抗，意识形态的斗争。但是在“冷战思维”残余的阴影下，他们“非体制”的制作方式却似乎不可避免地被西方评论指认为“反体制、反社会主义”，又被中国研究者指责为“迎合西方”。但随着中国电影体制的不断改革，中国独立电影与国家电影体制间的关系也相对缓和，西方的批评者也逐渐认识到中国独立电影并不像之前所设想的那样是与中国电影体制的对抗，而只是一种疏离，一种闪避。“地下电影”和“持不同政见者电影”的标签才逐渐被拋弃，而代之以相对温和的“独立电影”。相应的，中国研究者也开始以更为客观的态度来评价这些电影，将其命名为“第六代”或“新生代”电影，纳入到中国电影史书写的代际框架中，这就意味着学术界对其“合法性”的认可以及艺术成就的肯定。

后社会主义的最初提出者阿里夫·德里克

　　2.呈现“后社会主义现实”的图景

　　“反应了中国的现实”是西方研究者对中国独立电影另一个最常见的认识，如一位学者所指出的：“如果新一代中国独立电影有一个共通的主题的话，那就是捕捉剧烈变动的当下，(它们)拒绝回望回去，也不愿展望未来，断然的停留在一个黯淡、平凡、集权的现实中。”基于这种判断，中国独立电影成为他们了解当代中国社会现实和变化的一扇窗口，呈现着“从一个苏联式的社会主义国家变成一个新的全球化的资本主义国家，或者说‘中国特色社会主义’的艰难转型。”独立电影中频繁亮相的或绝望或茫然的社会边缘人物，分崩离析的社会关系，混乱异常的生活场景无疑成了这种“艰难”的最好标记，而循着这些标记，学者们追寻着当代中国变化的轨迹，读解着背后的原因。在这种文本研究中，与其说是在解读电影文本，毋宁说是在借电影解读中国社会的变化。在某种程度上，“反映当代中国的现实”的确是中国独立电影创作中的重心所在，但一些西方学者在解读中国独立电影所呈现出的中国“现实”时，却容易出现一种断裂、粗暴的取向：他们往往把电影文本放在断裂的历史语境中，将中国独立电影所呈现出的混乱图景视为中国社会主义“崩溃”的产物，是一种“后社会主义”的表现。

　　“后社会主义”(postsocialist)最初由美国学者阿里夫·德里克(Arif Dirlik)提出，以此来替代“中国特色的社会主义”，描述中国改革开放后既不像社会主义又不像资本主义的特殊状况。而毕克伟(Paul G. Pickowicz)则最早把它引入对中国电影的研究，用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”，用来描述1980年代中国文化界的混乱状况。其后，裴开瑞和玛丽·法奎尔(Mary Farquhar)又拓展了毕克伟的“后社会主义”观念，用其涵盖一种“与后现代主义相仿的电影风格。”而杰森·麦格李斯(Jason Mc Grath)则用“后社会主义”来形容贾樟柯电影中的现实主义审美倾向，认为这是一种与第五代的寓言式电影和早期政治社会主义现实主义相反的风格。

《站台》海报

　　尽管西方学者在不同的领域使用着“后社会主义”这一概念，但隐含的前提却是相似的，那就是它是与中国“社会主义”时期的状况相对而言的，一方面，“在后社会主义中国，能普遍强烈感觉到社会主义已经破产了”，另一方面，“在后社会主义社会中，对于社会主义的信仰已经不在了，但传统社会主义时期的经济、政治和文化残留仍然对日常生活产生着巨大的影响，很多残留的深层的、半被遮蔽的结构和心理层面，仍在阻碍着进步”。可见“后社会主义”并不仅仅是一个历史分期的标签，还隐含着一种反思和批判社会主义的意味。在这样一种分析框架中，暗含着一种危险，独立电影中所表现的种种景象往往被视为对“社会主义”进行反思和批判的例证。如对于早期中国独立电影中的人物所表现出的自我放纵、自我中心主义的倾向，西方批评者认为这恰恰反映出中国人在“后社会主义”时期对“个体身份”的追寻，不再是毛泽东时代“脸谱化的”、“革命主义的”“毛主席的小红卫兵”，而是一个个有个体身份的人：“‘我是无家可归者’、‘我是妓女’、‘我是酒吧歌手’、‘我是同性恋’、‘我是吸毒者’、‘我是流浪汉’、‘我是个骗子’、‘我有艾滋病’……”，独立电影的种种边缘人形象成了中国的社会主义秩序“崩溃”之后个体解放的象征。在一些西方批评者看来，这意味着“城市的年轻人似乎又重新确立起‘自我’，开始脱离‘社会’，这标志着毛时代的标准已开始被抛弃了，这种方向给了这场运动浓烈的‘后社会主义’色彩”。在他们的眼中，“早期中国独立电影所表现出的洋溢的快乐主义(hedonistic)，恰好能被理解为毛泽东时代禁欲主义(ascetic)失败的直接后果。如果有什么要对独立电影中很多都市年轻人所表现出的无情、空虚、没有方向负责的话，不是别的，正是当初过度的毛泽东主义。”在法国发行的贾樟柯的《任逍遥》和《站台》DVD海报上，上半部分是两个颓废茫然的年轻人，下半部分是一个倒置的毛泽东头像，似乎隐隐地附和着上述这种论断，而事实上任何一个了解中国现实的人都会明白，在贾樟柯作品中一以贯之的批判所指向的并不是毛泽东时代的社会主义，而恰恰是指向邓小平时代开始的市场化和现代化。其电影中对被拋离、被损害的底层人物命运的关注，所呼唤的公平和正义，恰恰是来自毛泽东时代的遗产。

　　更重要的是，将中国独立电影所反映的现实图景简单地放置在“社会主义—后社会主义”的语境中去解读，也容易忽略掉文本本身的丰富性和暧昧性，如有学者这样解读娄烨的《苏州河》：“牡丹穿的红色衣服象征着令人不快的‘过去的社会主义’，而另外一位主人公美美穿的绿色衣服则象征着当下幸福快乐的资本主义……电影中关于‘美人鱼’的都市神话象征的不是别的，而是标志着已失败社会主义被这座城市的人们所‘见证’。电影的开场镜头中，‘过去的社会主义’被描摹成毛泽东时代的建筑被推倒后留下的废墟，而在接下来的镜头中，新的摩天大楼从这些‘过去的社会主义’后拔地而起，象征着全球化的资本主义已经战胜了过去的‘苏联共产主义’”。作者敏锐地把握到了《苏州河》对当下中国社会现实的反思，但值得警惕的是，将电影中形形色色的场景和人物归置在“社会主义—后社会主义”的对立框架中是否有简单化的倾向？“社会主义—后社会主义”这种话语叙述似乎将新中国的历史划分为断裂的两端，一端深陷黑暗泥潭，另一端正挣扎着摆脱历史残留、走向充满希望的未来，而希望之路，似乎恰恰通向民主自由独立的西方世界。但如果扩展观察历史的视野，将整个六十年的新中国史看作是从追求会平到追求效率再到公平与效率兼顾的连续体，将中国独立电影中所呈现的中国社会现实放置在连贯性的当代中国历史发展的语境中去解读，或许就可以看到中国独立电影呈现的另一面，看到其对“社会主义”传统的继承，看到其真正的批判性指向。

《小武》海报

　　3.印证“西方身份政治”的理论

　　从20世纪60年代电影研究蓬勃发展以来，各种理论话语不断涌现，从最初的作者论，到70年代的电影符号学、精神分析、女性主义，80年代的后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”，再到90年代的各种文化研究理论，来自其它领域的宏大理论似乎都能在电影中找到用武之地。人们基于不同的个人兴趣和理论取向，可以对相同的电影文本或现象作出截然不同的解读，电影似乎成了理论的练兵场。在对中国独立电影的研究中，西方学者也操练着不同的理论，从不同的角度读解着文本，而且由于中国独立电影对边缘族群(如同性恋、妓女、民工)题材的关注，使得当代西方一些“边缘反抗中心”的身份政治理论(诸如女性主义、性别理论、后殖民理论、第三世界理论)很适用于分析这些电影，一些比较另类的影片如张元的《东宫西宫》、娄烨的《苏州河》、崔子思的作品(如《男男女女》、《哎呀呀，去哺乳》)就更受这些理论实践者的关注。以下本文便将以《东宫西宫》为例详细说明西方研究者是如何运用身份政治理论来介入中国独立电影文本的，以及这种介入可能产生的问题。

《东宫西宫》海报

　　张元1998年的作品《东宫西宫》，因其同性恋题材而广受关注。基本的故事情节是，主人公阿兰在北京某同性恋聚集的公园幽会时，被警察小史抓回派出所审讯，在审讯中，小史起初不乏对阿兰的歧视和侮辱，但随着阿兰声泪俱下地讲述他的过往经历，并用死囚与刽子手的故事表达他对小史的爱恋，慢慢地，小史发现他的心中也为之所动。西方研究者基于自己不同的理论取向对这一文本做出了林林总总的解读，如裴开瑞关注《东宫西宫》中所表现的同性恋身份政治。他指出张元对于同性恋进行的电影表现，“所关心的并非如何以与众不同的方式来表现自己的身份，而是这种身份根本可不可以表现这样一个大问题”。这是个一针见血的观察，即便是在西方，同性恋群体都是被边缘化的，而在中国，同性恋更是被刻意“无视”的群体，进入不了公共话语空间，而只能在一些个人化的文艺作品中才得以表现。裴开瑞通过分析描写同性恋的独立电影，表达出了他对这一群体的关注与支持。另一位学者梅嬉蝶(Shannon May)的解读则首先用受害心理学理论解释阿兰和小史的关系，进而推断张元是在用阿兰的同性恋身份来暗指他自己的独立电影人身份，因为他们“在中国都是被禁制的，而警察小史则象征着党，他无法认同阿兰就仿佛党无法接受张元这样的独立电影人，因为一旦认可了张元等一些独立电影人作品里所表现的东西，党便不再能保持其统治的地位，就不再能作为中国的道德和政治权威的代言人和执行者。”还有一位学者林松辉(Song Hwee Lim)则基于阿兰有受虐狂和异装癖的倾向，进一步拓展到用女性主义视角来解读：“《东宫西宫》不仅喻示着国家与同性恋主题间的关系，还暗示着国家与艺术家、知识分子和电影导演间的关系。所有的这些人在与国家的不平等权力关系结构中所占据的都是一个女性化的位置。……如果说影片中警察搜捕同性恋的情节设置暗示着中国社会对个体自由的压迫，那么电影要表达的信息再清楚不过了：异装癖和受虐狂所表现出的女性主义可以成为一种潜在的颠覆性力量。”这两位学者用类比表达出了他们对中国独立电影人命运以及中国政治、文化状况的关注。而另一位新西兰华人学者林勇(Adam lam)则借用弗里德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)的“第三世界文学”理论读解张元的《东宫西宫》，在他看来，警察小石代表的虽然是权威和保守势力，但他也是中国传统及整个第三世界价值观的化身。公开宣示自己的(同性恋)性取向是西方个人主义思想的表现，因此阿兰代表着来自西方的自由主义思想，代表了西方文化的价值观。代表发展中国家与民族的小石感到矛盾重重，一方面他表示公开拒绝，另一方面又潜意识地被诱惑，屈服于阿兰代表的西方文化。

　　可以看出，《东宫西宫》这部描写中国社会边缘的同性恋群体的电影，给持身份政治理论的学者在“边缘反抗中心”的理论框架中留下了某种阐释空间，也构成了其之所以受西方研究者重视的理由之一。不可否认，理论的介入势必丰富和深化中国独立电影的研究，提升其学术和艺术地位。但电影研究中对理论的倚重可能也存在问题，大卫·波德维尔(David Bordwell)和诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)全面梳理西方电影理论发展和研究状况之后曾发出这样的质疑：一些研究者不是找出问题、提出困惑或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位，并将这作为中心任务来完成。文本成了用来证明先入为主的理论的工具，而不是理论在照亮晦暗不明的文本。读者不得不设问，在缺乏中国的文化经验以及对中国历史现实了解的情况下，研究者运用西方理论解读中国独立电影文本的过程，是否会陷入一种“作茧自缚于既定的西方理论框架之中，热衷一些循环式推论”的境地？因为研究者用其所熟知的理论来介入异国语境中的文本时，可能更容易造成理论和文本间的落差与缝隙，如卡普兰(E. Ann Kaplan)在用女性主义理论解读中国电影后所发出的感慨：“跨文化分析是困难并充满危险的，用我们的有局限性的框架、理论、意识形态去读解由他者创造的作品是不自然的。”为了弥补跨文化分析这种先天的缺陷，近年来很多西方学者开始积极地进行方法论上的探索，如叶月瑜所总结的，年轻的西方学者开始积极调整学术方向，他们不但学习本地语言，阅读一手资料，还不断更新自己对当地社会和政治状况的共时性认识，以拉近“跨文化”分析的鸿沟，并取得了积极的成果。而这或许也是值得关注中国独立电影的西方研究者们尝试的研究路径。在运用西方理论解读中国独立电影之前，他们有必要更多地了解这些作品产生的现实语境——当代中国的状况。

《东宫西宫》剧照

四、结语：如何跳脱西方电影研究的议程设置？

　　上文总结和分析了西方研究者定位中国独立电影的几种主要框架，透过这些框架可以发现西方对中国独立电影的关注大多不是指向电影的形式—美学层面，而是指向其社会-意识形态层面，西方学者关心这些电影对中国电影体制所带来的挑战，关心它们所揭示的当代中国“被掩藏的真实”和“身份政治”。总的来说，是将它们视作一个个独立的蕴含了意识形态和社会价值的文本，容易产生某些目的论，甚或工具式的阐释，具有较大的局限性。而反观中国本土对于独立电影的研究，情况同样不容乐观。读者会惊讶地发现不但西方理论深刻影响着中国学者的研究，也是西方在左右着中国学者的议程。检索相关文献可以发现，似乎只有那些获得了西方电影节和研究界褒奖的电影及其创作者才会进入中国研究者的视野，而即便是这少数幸运儿，也并没有得到特别深入的研究，即便是其中最受关注的贾樟柯，在中国大陆至今尚未出版过一本专门研究他的学术著作，往往只是被当作“第六代”与“新生代”中的一分子出现在研究者的论述中。这种代际研究在赋予中国独立电影人在电影史中合法地位的同时，也暗示着对其“独立性”的消解。需要看到的是，基于相近的历史社会环境和文化滋养，中国独立电影导演及其作品的确表现出了一定的共性，但中国学者过于侧重对他们进行“代际研究”，不足以把握当代中国独立电影作为一个整体文化现象在20多年来所发生的纵向变迁，也忽略了不断涌现的独立电影作者所呈现出的多样性。

　　中国独立电影发展至今，已有30年的历史，随着数字技术的发展，国内电影市场环境的日益开放，电影文化的日益繁荣，越来越多的人投身到独立电影的创作中，这一场域正变得日益丰富，也越来越值得关注。然而对于这一重要而独特的当代中国文化产物而言，西方和中国本土的研究都尚处于初级阶段，有待进一步的发展。对于西方研究者而言，在他们对中国独立电影难能可贵的热情之外，可能还需要关切当代中国正在发生的历史、社会、文化的变迁，只有在深入了解中国独立电影成长语境的基础上，他们将西方理论与中国独立电影文本对接的努力才是有价值的，才有可能把握这些作品的真正意涵。而对于中国研究者而言，如何跳脱西方的议程设置，用自己的眼光去发掘和聚焦成长中的中国独立电影，可能更是一个富有挑战却意义非凡的课题。