过士行：喜欢给自己下绊儿(组图)

　

　　皇城根下长起来的编剧过士行，如今家住通州。那天微凉，他就站在路边等我们，背着手，身上穿了件苍绿的大衣。远远望去，并不高大魁梧的他，身后是一片崛地而起的高厦。

　　“您真是，不是说到了给您打电话再下来吗，怎么又挨外面等。”老杨从车上跳下来，一阵抱歉。

　　“这不是你们就不用等了嘛。”过爷哈哈一乐，浓浓的八字眉顷刻更弯，圆圆的面庞，活脱一尊长着胡子的弥勒佛。

　　上了车，小车一溜烟儿开往天津，他给我们指路，一口东城京腔，地道圆润。

　　“您怎么住这么远呢？” 我忍不住问。

　　“城里没房，我一年就搬过来了。”他咧嘴笑说。

　　后来，听他在国家话剧院的同事说，院里曾给他分过房，但都被他“发扬风格给发扬掉了”。

　　那天下午，关于自编自导的话剧《暴风雪》，过士行在天津大剧院做了场讲座。

　　现场，他讲着讲着就跟大家逗起来：“苏联曾经取消过剧本，后来还取消过导演，最后取消观众时被拦住了，没人买票演给谁看啊？”底下笑成一片。“上面让写抗雪救灾，表现生活，可正面描写英雄没什么意思，后来我说有这么一个人，比所有人都勇敢，别人都累倒了，他还铲雪，为嘛？因为他肚子里藏了500克海洛因，憋的。”大家笑得人仰马翻。

　　他讲人们其实希望跟活人交流，可时下的交流越发转向虚拟化，“时间长了，就会焦虑、抑郁，为什么这么多外国人来中国旅游，就是他们那儿人少，来中国大街上一走，抑郁症，好了！”

　　笑得肚子疼，一琢磨，是这么个理儿，就是有点损。

　　我写的别人模仿不出

　　在中国现代派戏剧史上，编剧过士行大约是个绕不开的名字。在 “西学东渐”之风吹拂的上世纪80年代，文艺舞台也迎来了一场变革，一批带有本土色彩的现代派作品开始逐渐出现。这里面，既有北京人艺影响深远的《绝对信号》，也有在上海遥相呼应的《红房间、白房间、黑房间》。戏剧的新鲜面孔为看惯了现实主义呈现的中国观众带来了全新感觉，而过士行的作品正是在这样一种洋溢着创新冲动的氛围下，以其荒诞和寓言性的色彩登上了上世纪90年代初的舞台。

　　直到现在，提起1993年首演的《鸟人》，不少老观众还会颇为自豪地回忆起当年的盛景：“买票的人从首都剧场门口排出一里多地，都涌到了旁边的报房胡同，人山人海，一票难求！”

　　同样的场景，只在1979年人艺第一次复排《茶馆》时出现过，此后从未刷新，就连前两年火爆京城的《喜剧的忧伤》也没能打破《鸟人》创下的排队纪录。

　　过士行的文本独树一帜，充满幽默和机锋的台词，冲撞的中西元素，巧妙的戏剧结构和大量的生动细节，都让看惯了“传统戏”的观众眼前一亮。一时间，《鸟人》火了，过士行也开始被喊作“过爷”（大概除了大手笔的亮相外，还因为他满脸马克思式的络腮胡子）。

　　之后，他“闲人三部曲”中的另两部《棋人》《鱼人》也陆续搬上舞台，观众依旧追捧如潮。然而，就像这片土地上所有的新事物都会受到质疑一样，在演了几十年现实主义戏剧的中国，过士行的作品也遭到了批评。有的老学究看完后不以为然，说那不是戏，不过是雕虫小技的“相声剧”。对此，过士行也不以为然，哈哈一笑，说：“那请他也给我写一俩小时的相声剧。”

　　“别人写过的我不写，我写过的别人也模仿不出。”

　　16年后，曾受质疑的《鸟人》作为院藏经典再次被北京人艺搬上舞台，戏票依旧售光。

　　汤显祖说“凡文以意趣神色为主”。上世纪20年代，倡导过“趣剧”的熊佛西也认为“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”。

　　导演林兆华评价他说：“过士行语言的机智与幽默，一般人是达不到的。我认为他在戏剧观念和人物塑造上，是超越了老舍先生的—这是我们一直都不敢说的事儿。超越不等于是贬低老舍先生。因为他们创作的年代不同。过士行的戏剧观念当然是超越了老舍先生，他的语言中带着老舍先生的幽默，又有自己独到的韵味。”

　　“我哪儿能跟老舍先生比呢？”听罢转述，过爷连忙摆摆手儿，一副不敢苟同的样子，但那对八字眉却笑得弯了又弯。

　　“其人雅驯有士行”

　　1952年冬，过士行生于北京。这一年，北平解放已进入第三年，而名震江南的围棋过家北上迁居也有三年，祖籍安徽歙县的祖父过旭初、叔祖父过惕生为围棋事业奔走南北，新中国成立后，才应李济深的邀请定居北京，并成立了新中国第一个围棋组织—北京棋艺研究社。

　　过士行一出生，即被刻上浓重的“棋人”印记。名字“过士行”，取自先祖、明末围棋大国手过百龄的传记，“其人雅驯有士行”，寄予了全家人的厚望。

　　在过士行幼年的记忆中，祖父和叔祖父都是神仙般的人物，“风度翩翩，白皙的皮肤，修长的身材，从外表到骨子里是天生的儒雅”。他印象极深的是他们的手，“手指细长而绵软，白皙细腻，夹起围棋子的时候说句毫不夸张的话，其潇洒无与伦比”。这双手后来被他写进话剧《棋人》里，用在了主角何云清的身上。

　　虽然身体里流淌着“棋人”的血，可过士行没能按照祖父的意愿成为一代国手，因为自己从小就不擅长和一切数学有关的事，虽经少年宫和祖父的调教，可棋力仍于业余三段就戛然而止。

　　后来，回忆起自己幼年时的人生理想，他曾如此写道：“有一天不知是谁拿来一个大铜铃给我玩，我就每天吆喝‘倒土’不止。我觉得那是一个很神气的工作，撮完垃圾，等汽车开动后，才飞身上车，扒在车后，绝尘而去。后来有人问我长大想干什么，我就说‘倒土’，问者必黯然神伤。”再大一点，他又爱上了掏茅房，“把一个凳子倒背在肩上，权作粪桶，手提一个水舀子，喊一声‘厕所有人吗？’其乐融融。”

　　穿开裆裤时的理想朴素而可爱，可老天到底没能成全他成为“时传祥第二”。识字后，他迷上了小说，从此无法自拔。小学二年级寒假，他看完了《林海雪原》。“这是我第一次看长篇小说，对书里的小白鸽很是钟情。30年后听我岳母说，小白鸽是她的同事，是一个高大粗黑的山东姑娘，我很失望。”

　　怀着对小说世界的憧憬，过士行开始跑书店和租书铺。“花一分看一本”，嗜书如命的他经常是花一分钱在书店里站半天，趁人不注意时偷偷换着看，这样下来一次能看好几本。《说唐》《说岳全传》《杨家将》《海底两万里》《八十天环游地球》……古今中外，演义传奇，全从那时起向他敞开了大门。

　　不过，有时嗜书如命也可能换来的是尴尬。上小学时，一次，他在书店里发现了恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》，嫌贵买不起，就站着一口气看完了，并因此“对生命起源产生了兴趣”，于是，他又挪了几排去看《胚胎学》，上面有细胞的分裂阶段、人体器官的生长过程。正看得津津有味时，一名瘦瘦高高、戴眼镜的书店工作人员从书架后闪了出来，厉声问他：“小孩子为什么看这种书？你哪个学校的？”

　　“发现他很愤怒，我只好逃之夭夭。”

　　求学不易的记忆至今仍旧清晰。虽然，如今我们已不大能体会到那个年代下手捧大书的快感，可它们却带给少年过士行许多指引和慰藉。“如果我还有什么人性保全的话，这些书起了不小的作用，它们使我不至于陷入愚昧和暴力之中。”

　　我喜欢逗

　　《暴风雪》讲座结束那天，观众操着天津口音说：“这爷火爆！”语气就像是刚刚听完一场京戏或者相声，过瘾而满足。

　　幽默、诙谐，几乎是过士行留给所有人的印象，“我喜欢逗。”他慢悠悠踱回休息室，笑纹荡漾，“大概是我从小听相声的缘故吧。”

　　因为父母工作忙，过士行自幼被二姨姥姥拉扯大。这位裹着小脚、青年丧父、中年丧子的老太太，晚年唯一的爱好就是听话匣子。

　　“我对曲艺的热爱便是受她的熏陶。记得她还绘声绘色地讲过诸葛亮草船借箭，鲁肃怎么在江心的小船里吓得哆嗦，诸葛亮怎么若无其事地喝酒。”过士行说他查遍了《三国演义》也看不到那么细腻的描写，后来看了京剧才知道，那是《群英会》里马派的演法。

　　二姨姥姥喜欢曲艺，收音机里一天到晚放的都是相声、鼓书。悠悠的电波里，他接受着民间口头文学最初的滋养。

　　“天灵灵地灵灵，奉请祖师来显灵。一请唐僧猪八戒，二请沙僧孙悟空，三请二郎来显圣，四请马超黄汉升……”一段传统相声《口吐莲花》里的词，被他熟记于心，写进了后来的《鱼人》里；而同样是这戏，有一段填湖的词，则要拜一个走街串巷的老艺人所赐。

　　“小时候，和平里有个变戏法的，我在寒风中站着，脚都冻木了，他不变戏法老是臭贫，我都要走了，他突然念道：‘一个老头七十七，娶个老婆八十一，生个儿子九十九，得个孙子一百一。戏法变没变他记不清了，可这段词却深深印在了小小子的脑海中。

　　那时的他，从街头艺人的贯口，到话匣子里的包袱儿，“一切好玩儿的都要背下来。”

　　大约是看多了好玩儿的，久而久之，过士行也变得好玩儿起来。

　　上小学时，自言已长成“矮个儿英俊少年”的他曾暗恋过一个女生，为让自己更具存在感，上课时他经常大声说话，滔滔不绝。老师在上面讲到义和团的歌谣，“吃面不吃醋，炮打西什库”、“吃面不搁卤，炮打英国府”，他就下面接“吃面不搁汁，炮打杨德深”、“吃面不搁盐，炮打王德然”。杨德深、王德然是过士行的同学，为了哥们儿的暗恋，只得在大炮下不幸“牺牲”。

　　后来，过士行回忆起这段日子，文字是板着脸的幽默：“老师讲的歌谣33年后我用到《坏话一条街》中，也不知有多少希望成为科学家的同学当年受我的干扰而功亏一篑。”

　　然而，他自己都没有料到的是，以后的日子里，正是这种开朗爱逗的性格，成为他度过艰难岁月的力量。

　　21岁时，过士行既没有如愿“倒土”，也没走上写作之路，他被安排做了一名工厂车工，负责生产压面机和电机。而此前五年中，他被祖国运往北大荒，领教了生活的真正面目。国家的力量，让他的命运在这儿转了个弯。从此，他开始学着用幽默对抗压力。

　　工厂的日子烦闷无聊，因为不擅技术，又不愿意趋炎附势，过士行始终“上下不靠”。可一次搞脱产会时，上面要求讲述历史人物的儒法斗争，过士行虽不以为然，却也灵机一动，交了作品。他把严肃的政治斗争变成了曹操马踏青苗的故事，按照从二姨姥姥和话匣子那儿听来的侯派身段讲解，嘴瓣脆脆一碰，便生出一部火爆精彩的评书演义来。“我比不了侯先生，可是能说个热闹，这故事的卖点在于斑鸠突然飞起的振翅声，马的嘶叫声，曹操拔出宝剑的紧张，我用评书的顶针贯口形容曹操的剑‘杀人不见血，血不沾刃刃菲薄’。”

　　这段活，过士行一共说了半个小时，最终，上面组织全厂职工当作政治任务听，脱产听。“为这半个小时，我可以一个月不上机床。”这件事至今让他引以为豪。

　　我问过士行，记恨那段上山下乡的日子吗？他说不。“下乡就是让你懂点人事，你在最底层，像一只蝼蚁。如果不下乡我就不会努力，随波逐流，也可能永远当一个工人。”说这话时，脸上是诚恳的神色。

　　实际上，因为不肯随波逐流，他后来的命运发生了几次转变。

　　1978年的一天，他在工厂像往常一样去洗澡，从刺刺啦啦的大喇叭里，他听到了北京日报社招考新闻学员班的消息。同事劝他去试试，他也有些动心。“冰凉的自来水把我浇得直哆嗦，可他的话点燃了我胸中微弱的火苗。”

　　那次考试没有数学，语文他几乎满分。在距26岁生日还有几天时，他接到了录取通知。于是，再次扛起跟自己去过北大荒的行李。他的人生又一次启程。

　　一年培训，短暂且快。毕业后，工人过士行因为成绩优秀，最终被分配到《北京晚报》，成为一名戏剧版记者。

　　告别了工厂冰冷的机床，他从此进入了一个热闹动人的戏曲世界。在这里，人们会为了一记唱腔而如痴如醉，会为了一个名角儿而痴痴迷迷。几乎每晚，过士行都会泡在剧场和后台，看演员们勾脸，听他们聊天，“15年中，看了几十个剧种的上千出戏，有幸采访过上百位艺术家，受益匪浅。”戏曲和艺术家们的熏染和点拨，让过士行的艺术细胞茂盛生长，也让他逐渐有了创作冲动。

　　后来，他结识了人艺导演林兆华，这位气味相投的老大哥开始“怂恿”他写戏，“写吧，只要你写出来，我就能导。” 林兆华对他的唯一要求就是，从写第一个字开始就不要给自己设置门槛，单纯地表达，就足够了。

　　于是，1989年春节，花了七天时间，过士行写出了自己的第一部话剧《鱼人》。

　　“我那时不知怎么写戏，几乎写一句就给大导念一句，生怕写出来的不是戏。”过士行说自己那时有点儿忐忑。“那时我俩常打电话，他给我念剧本，电话一直占线，别人根本打不进来。”聊起那段时光，林兆华回味无穷。

　　过士行回忆说，《鱼人》的创作是受了《禅与心理分析》和迪伦马特的影响。两者关于悖论和禅的观点，带给他心灵极大的震撼，“有一种强烈的写作冲动，悖论、老庄、禅在智慧层面上互相辉映，突然对荒诞戏剧以来的后现代戏剧有了新的感受”。从那以后，酷爱钓鱼的过士行决定写一个关于鱼的戏，每当闭上眼，一条大鱼就若隐若现出现在他脑海中。“它是这出戏里没有出场的主角，我的童话终于诞生了。”

　　就这样，好像醍醐灌顶一般，一个充斥着悖论与怪诞色彩的戏剧世界在他笔下诞生了，而新的人生选择也随后诞生—是继续当记者？还是转行做编剧？

　　思虑再三，记者过士行最终选择了后者。“不安分”如他，在干了15年记者后，42岁时再次转身，成为了一名编剧。问他为什么，他意味深长地回答：“戏剧可以虚构一个世界，现实不过瘾的事，可以在笔下实现。”

　　导演嘛，我给自己打很高的分

　　在过士行看来，戏剧不是一块供观众舔一舔就可以扔掉的蜜糖，事实上，它是“一场触及灵魂本质的残酷游戏”，“过瘾”和“有趣”是它的标签。姜文看了他的戏，便请他来给自己首度复出的电影当编剧。事后，这部《太阳照常升起》，姜文说它是个“来劲的电影”。

　　过士行在戏剧界的“头三炮”，《鸟人》《棋人》《鱼人》，被称作“闲人三部曲”，表面上写花鸟虫鱼的闲散人生，实则浸透了他对人与生命的理解。“三部曲的创作时间恰好在1989年到1994年之间，那个阶段，中国刚刚经历了一个大的政治风波，人们还想变革，却又感到某种无形的压抑，我写的就是人们对自由的一种渴望。”

　　之后，他又把目光转向更为荒诞犀利的题材，将厕所、火葬场、精神病等少有人触碰的边缘性题材写进戏中。他开玩笑说，《茶馆》让老舍选了，《雷雨》的客厅让曹禺选了，自己就只剩下厕所、火葬场可写了。

　　而直到今日，人们也忘不了《厕所》开场时，大灯一亮，八个演员蹲在茅坑上如厕的震撼场面。

　　剧评人陶子评价说：他恰恰就是把平常人觉得丑恶、与社会有种凶狠与尖锐关系的地方搬上舞台，有点儿“怎么狠毒怎么做”的意思。对他来说，用厕所、火葬场这些意象不在于这些地方被社会忽视，而在于对社会的指斥可以更凶猛一点。

　　“激怒观众，这种艺术手段很有力量！”过士行兴奋地说，不过他同样看重戏的趣味性，“如果没趣儿，那就别弄戏，没有游戏感了，你还写它干嘛呢，弄篇报告就完了。”

　　采访当天，我问过爷接下来的打算，他双手一背，缓缓地说，自己想再次转行，难为自己，“导几个戏试试”。

　　“以前愿意表达的很多，现在有点欲说还休，不觉得是个多重要值得写的事儿。”他说，以前失恋，那种痛苦能让你立马写一部好戏，可现在心态变了，会觉得失恋就失恋吧，一人挺好。

　　过士行用失恋做例子，可你分明能感受到他身上一股“热恋”的气息，“演员什么样的性格都有，把他们带入角色里，这挺有意思的。”“和活人打交道，这个过程中越来越了解人，挺有意思的。”“一个戏里，我原先相当于建筑师，现在改包工头了。”他反复说。

　　去年11月，过士行执导的第一部作品《暴风雪》在国话剧院上演，幽蓝色的灯光下，巨大的舞台上空无一物，时间和空间在这里任意变迁。过士行说，20场戏，要是按照现实主义的舞美风格处理，场工都得累死，他受了电影的启发，把它处理成线状的，“只有这样才有劲，才能推动时间进程的结果，能够加强危机感。”他甚至借用了电影的“淡入淡出”和蒙太奇的手法。

　　我问，您给《暴风雪》打多少分？

　　他想了一下，神秘地笑笑：“这个戏的剧本我打80分，导演嘛，我打很高的分，打多少我不说，因为20场的切换，这是一个创造性的处理。”