雷蒙德·卡佛：读小说救不了你

雷蒙德·卡佛居住的两层楼木屋顶大房子坐落在纽约州雪城市一条安静的街道上，门前的草坪一直铺到了坡下的人行道旁，车道上停着一辆崭新的奔驰，一辆旧的大众车停在路边。

进屋需穿过蒙着纱窗的前廊。屋里的布置并不起眼，但东西搭配得当——乳白色的沙发配玻璃茶几。和雷蒙德·卡佛住在一起的作家苔丝·加拉赫收集孔雀羽毛，那些摆放在各处、插着孔雀羽毛的花瓶成了屋子里最引人注目的装饰。

我们的猜测得到了证实：卡佛告诉我们说，所有的家具都是在同一天购买并当天送达的。

加拉赫做了个写着“谢绝探访”的活动木牌，字的四周画了一圈黄色和橙色的眼睫毛，牌子就挂在纱门上。他们有时会把电话线拔掉，那个牌子在门上一挂就是好几天。

卡佛的工作室在二楼的一个大房间。长长的橡木书桌收拾得干干净净，打字机放在L形书桌拐角一侧。桌子上没有任何小摆设、装饰品和玩具。他不是收藏家，对纪念品和怀旧物件不感兴趣。

橡木书桌上有时放着一个牛皮纸文件夹，里面夹着修改中的小说。文档放置有序，他能随时从中取出某篇小说和它所有的早期版本。像房子里的其他房间一样，墙壁刷成了白色，而且，和其他房间一样，墙上几乎什么都没挂。光线从书桌上部长方形的窗户斜照进来，如同透过教堂顶部窗户照射进来的阳光。

卡佛是一个穿着随便的粗壮男人，法兰绒衬衫配咔叽布裤子或牛仔裤。他的穿着和生活与他小说中的人物很相似。就一个大块头而言，他的声音出奇的低沉和含混不清，为了能听清楚他的话，我们过一会儿就得凑近他，并不停令人厌烦地问“什么，什么”。

采访中的一部分是在一九八一年到一九八二年之间通过信件完成的。我们去见卡佛时，“谢绝探访”的牌子并没有挂出来。采访过程中，几名雪城大学的学生顺路来拜访卡佛，其中就有卡佛正上大四的儿子。

午饭卡佛请大家吃三明治，用的是他在华盛顿州海边钓到的三文鱼。他和加拉赫都来自华盛顿州。我们采访他时，他们正在安吉利斯港建造一栋房子，他们计划每年都在那里住上一段时间。我们问卡佛是否觉得那栋房子更像是家，他回答道：“没有，住在哪儿都一样，这里也不错。”

———莫娜·辛普森、刘易斯·布兹比

一九八三年

雷蒙德·卡佛

小二译

《巴黎评论》：你早年的生活是什么样的？是什么促使你开始写作的？

卡佛：我是在华盛顿州东部一个叫亚基马的小城里长大的。 父亲在锯木厂工作，他是个锉锯工，维修那些用于切割和刨平原木的钢锯。

母亲做过售货员和女招待，有时则在家待着，她每样工作都干不长。我还记得有关她“神经”的话题。她在厨房水池下方的柜子里放着一瓶不需要处方的“神经药水”，每天早晨都要喝上两调羹。

我父亲的神经药水是威士忌。他通常也在那个水池的下方放上一瓶，要不就放在外面堆放木材的棚子里。

记得有一次我偷偷地尝了尝，一点儿也不喜欢，奇怪怎么会有人喝这玩意儿。当时的家是一间小平房，只有两间卧室。

小的时候我们经常搬家，但总是搬进一间只有两间卧室的小房子。我能记住的第一间房子靠近亚基马的集市，屋内没有厕所。

那是四十年代后期，当时我大概八岁。我通常在班车站等着我父亲下班回家。多数情况下他像时钟一样准确，但大约每隔两周他会不在那辆班车上。我会在那儿等下一趟班车，但我已经知道他也不会在下一趟班车上。

这种情况发生时，表明他和他锯木厂的朋友们外出喝酒去了。我仍然记得母亲、我和弟弟坐着吃饭时，餐桌上笼罩着的那种大难临头的绝望气氛。

雷蒙德·卡佛

《巴黎评论》：那又是什么促使你写作的呢？

卡佛：我能给出的唯一解释是，我父亲给我讲了很多他儿时的故事，以及他父亲和他祖父的故事。

父亲的祖父参加过南北战争，替交战的双方打过仗！他是个变节者，南方军失利后，他去了北方，并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止，他不认为这件事有什么错，我也这么认为。

总之，我父亲会给我讲一些故事，其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事，讲在林子里跋涉，扒火车还得留心铁路上的恶霸。

我喜欢和他待在一起，听他讲故事。有时，他会把他正读着的东西念给我听，赞恩·格雷的西部小说，这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多，我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里，这算得上是一件很私密的事情了。

我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听，他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说：“儿子，去干点别的什么吧。”

嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后，我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情——打猎和钓鱼，它们在我的情感世界留下了痕迹，是我想要写的东西。

那段时间里我书读得不算多，除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外，就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。

我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说，问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字，但还是去租了台打字机，真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址，我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来，但这没什么，它到过外面的世界了，那篇稿子，去过了别的地方，有除了我母亲以外的人读过了它，起码我是这么希望的。

后来我在《作家文摘》看到一则广告，是一个男人的照片，很显然，是一个成功了的作家，在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划，先付十二美元，然后每月十块还是十五块，一共三年还是三十年，其中之一吧。每周都有作业，有人批改作业。我坚持了几个月。

后来，也许觉得无聊了，就不再做作业了，我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信，说如果能一次把款付清，我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道，我设法让父母把剩余的钱付清了，我按时收到了证书，把它挂在了我卧室的墙上。

但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里，我很想做我父亲做的那种工作，我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。

我在锯木厂工作了约六个月，但我不喜欢这份工作，从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了，就从家里搬出去并结婚。

《巴黎评论》：那么你小说的来源是什么呢？我特别想知道那些和喝酒有关的小说。

卡佛：我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真正地“发生过”的，这不用多说，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或看到的，可能会是故事的触发点。

这里有个例子：“这将是最后一个被你毁掉的圣诞节！”听见这句话时我喝醉了，但我记住了它。后来，很久以后，在我戒了酒以后，我用这句话和一些想象的东西——想象得如此逼真， 就像是真的发生过的一样，我构思了一篇小说——《严肃的谈话》。

我最感兴趣的小说，无论是托尔斯泰的小说，还是契诃夫、巴里·汉纳、理查德·福特、海明威、艾萨克·巴别尔、安·贝蒂和安妮·泰勒的，它们某种程度上的自传性，至少是参照性，都能打动我。

小说不管长短，都不会是空穴来风。 我想起约翰·契弗也在场的一次聊天。在爱荷华城，我们一群人围坐在桌旁，他碰巧说起某天晚上的一场家庭争吵，他说第二天早晨他起来去卫生间，看见女儿用口红写在卫生间镜子上的话：“辛爱的爸爸，请别离开我们。”（注：原文是“D-e-r-e daddy”，小女孩把“Dear”写成了Dere，这是个拼写错误，所以这里将“D-e-r-e daddy”译为“辛爱的”。）桌上有个人大声说道：“我记得这是你一篇小说里的。”契弗说：“很可能，我写的所有东西都是自传性的。”

当然，此话不能完全当真，但我们所写的一切，从某种程度上来说都具有自传性质。我对自传体小说一点也不反感。恰恰相反，比如说，尼克·亚当斯的故事里就有太多的海明威。（注：尼克·亚当斯是海明威短篇小说《在我们的时代里》的主人公，是海明威塑造的一个硬汉形象。）厄普代克也一样，这是不用说的。吉姆·麦肯基，克拉克·布莱斯是个当代作家，他的小说是彻头彻尾的自传。

当然，当你把自己的生活写进小说时，你必须知道你在做什么，你必须有足够的胆量、技巧和想象力，并愿意把与自己有关的一切都说出来。

小的时候你曾被反复告诫要写自己知道的事情，除了你自己的秘密，还有什么是你更清楚的呢？但除非你是个特殊的作家，并且非常的有才华，否则一本接一本地写“我生活中的故事”是很危险的。

作家的写作手法过于自传化是一种危险，起码是一种很大的诱惑。一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作。

雷蒙德·卡佛

《巴黎评论》：你的写作习惯是怎么样的？你总在不断地写你的小说吗？

卡佛：我写作时，每天都在写。一天接一天，那种感觉真好。有时候我甚至不知道今天是星期几，就像约翰·阿什贝利所说的，“日子像桨轮一样”。

当我不写时，比如现在，近来一段时间教学任务缠身，我就像从来没写过任何东西一样，一点写作的欲望都没有。

我染上一些坏习惯，晚上不睡， 一睡就睡过头。但这没什么，我学会了忍耐和等待，我很早以前就被迫学会了忍耐。如果我相信征兆的话，我估计我的征兆和乌龟有关，我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，十、十二或十五个小时， 一天接一天，这种时候我总是很开心。

可以理解，我大部分时间都花在了修改和重写上面。我最喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。写诗也一样。写完一个东西后，我并不急着把它寄出去，我有时把它在家里放上几个月，这里弄弄，那里改改，拿掉这个，加上那个。

小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了二十稿还是三十稿，从来不低于十到十二稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能受到激励。

我想到了那张属于托尔斯泰的排版用活字盘的照片。我在这里是想举一个喜欢修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜欢这么做，但我知道他经常这么做，他总在修改，清样出来了还在修改。他把《战争与和平》重写了八遍之后，仍然在活字盘上更改。这样的例子会鼓励那些初稿写得很糟的作家，比如我本人。

雷蒙德·卡佛

《巴黎评论》：你希望你的作品对别人有什么样的影响？你觉得你的写作会改变他人吗？

卡佛：我真的不知道，我很怀疑这一点。不会有什么深刻的改变，也许什么也改变不了。

归根结底，对制造者和消费者双方而言，艺术只是一种娱乐形式，是吧？我是说在某种程度上，它和打桌球、玩牌或打保龄球是一样的，我想说它只是个不同的、层次高一点的娱乐活动。

我并不是说它不包含任何精神养分，当然包含。听贝多芬协奏曲、在梵高的一幅油画前驻足或读一首布莱克的诗，与打桥牌或打了一场得了髙分的保龄球所获得的快感是无法相提并论的，艺术终归是艺术，但艺术也是一种高级的娱乐。

我这么想有错吗？我不知道。但我记得二十几岁时，在读了斯特林堡的剧本、马克斯•弗里施的小说、里尔克的诗歌，听了一整晚巴托克的音乐和看了电视上关于西斯廷教堂与米开朗基罗的专题后，都会有我的人生发生了改变的感觉。你不可能不被它们影响，不被它们改变，不可能不因此而变成另一个人。

但不久我就发现我的人生根本就不会改变，我一点也感受不到这种变化，不管它是否能够被察觉到。

我终于明白艺术是一个有闲暇和闲钱才能追求的东西，就这么简单。艺术是一种奢侈，它不会改变我和我的生活。我想我终于痛苦地认识到艺术不会改变任何东西。不会。

我根本不信雪莱荒谬的鬼话，说什么诗人是这个世界上“不被承认的立法者”。这是什么鬼念头！

伊萨克•迪内森说她每天写一点，不为所喜，不为所忧，这个我赞成。那些靠一篇小说、一部话剧或一首诗就能改变人的世界观甚至人生观的日子即使有过，也已经一去不复返了。

写一些关于生活在特定状况下的特定人群的小说，也许有助于对生活的某个侧面有更好的了解，但恐怕也只有这一些了，至少我是这么认为的。

诗歌也许不同，苔丝收到过读了她诗歌的人的来信，说这些诗歌把他们从想去跳悬崖跳河之类的绝望中挽救了回来。但这是两码事。

好小说是一个世界带给另一个世界的信息，那本身是没错的，我觉得，但要通过小说来改变事物、改变人的政治派别或政治系统本身，或挽救鲸鱼、挽救红杉树，不可能。如果这是你所想要的变化，办不到。

并且，我也不认为小说应该与这些事情有关。小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。

访谈有删减，全文收录在《巴黎评论：作家访谈1》中

本文经“九久读书人”授权，未经许可请勿转载