译见||北岛：好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场

瓦雷里、香蕉与枣：

2017年10月23日

老钱工作室，北岛、赵野诗歌课的一种导读

—— 前言 ——

很难得的，因为在先锋书店的缘故，在别人难得一见的情况下，北岛老师却来到先锋老钱工作室，给先锋的员工上了一堂诗歌课，同行的还有诗人赵野，以及低调的躲在后面的作家阿乙，每个人带上自己的诗作，在北岛老师面前读出来，等待批评，想来是需要很大勇气的，敢于显示自己的才华，也敢于暴露自己的稚嫩，然而这却是一种求上进的表现和实操，面对难得的机会，羞涩几乎是做作的。

而三位老师，同样也是毫无保留的，从诗歌的写作、诗歌的翻译到文学的良知，几乎是你敢提出来的问题，他们都是敢于并抱着认真谦逊的态度乐于回答的，特别是北岛老师，一年不见，果然还是那个让人心生仰慕，让人想要亲近的北岛老师。

以下文字为此次诗歌课学生之一作品，他对诗歌课的内容作了自己的理解，并用自己的阅读学习经验做出了进一步的引申，也希望对北岛诗歌课的内容做一次简单的引导。本文后半部分还附有诗歌课的录音整理，供对诗歌创作有兴趣的同学观摩。

我们从一位诗人（的一个句子）开始：一切正如“这个一年中最佳季节的午后，像一只熟意毕露的橘子一样的丰满。”

这是1936年卞之琳翻译出版的《西窗集》中所选瓦雷里《年轻的母亲》一文开头。四十多年后，诗人柏桦记述道：“卞之琳在新一代诗人中再度以他早年的四行断章引起轰动。《世界文学》刊登了卞之琳译的瓦雷里的几首诗。紧接瓦雷里《露台》母亲般的震荡之后，（北岛）《回答》又带给我父亲般的第二次震荡。这一首诗可以让人情绪此起彼伏，形成浩瀚的心灵的风波。”

当年写下诗歌的父亲已不再年轻，但北岛的外貌在十月“寒冷的天气”和先锋书店老钱工作室“微弱的灯光下”依旧“显出一种高贵的气度和隽永的冥想。”（柏桦，《我总是凝望云天》）他对同学们说：“我们从一首诗开始。”

上面说，本文从一位诗人（瓦雷里）开始，而没有照搬北岛，从一首诗开始，可以理解成为诗本身留下空间，同时代表了一种观点，也引自柏桦：

“我始终认为我们应当把注意力和兴趣从诗歌转移到诗人，因为我确信世界上最神秘的现象莫过于诗人这种现象。真正的诗人一定具有某种特殊的触须，并以此来感知世界。诗人从事的事业对于他自己来说彷佛是徒劳而无意义的事业，但它是无垠的想像的事业。

诗人比诗更复杂、更有魅力、也更重要，诗人的一生是他的诗篇最丰富、最可靠、最有意思的注脚，这个注脚当然要比诗更能让人怀有浓烈的兴味。如果说《恶之花》是一本让你在一小时内活得比二十年还充实的书，那么波德莱尔生命中的一小时就等于你生命的全部。”

那么，这个一年中最佳季节的午后，北岛在老钱工作室的两小时，能让同学们经历什么天翻地覆，生命的轮回？这不是卑微的说法，因为哪怕是里尔克，他在文学界起步时也很平庸，“且是个名利之徒。他到处投稿，向过路作家毛遂自荐，在一个权威前抬出另一个权威，并懂得如何跟出版商讨价还价。”（北岛，《里尔克：我认出风暴而激动与大海》）同学们纷纷向北岛行一个诗人通常的见面礼——拿出自己的诗给北岛看。在八十年代，北岛就是这样看到张枣的《镜中》，“这诗写得不错。”北岛赞扬《镜中》。当此时，同学们即是里尔克，即是张枣，这也非不知天高地厚的说法。

还是瓦雷里，他说：“一个人在决定性的年龄读了一本决定性的书，他的命运将由此改变。”在点评同学们的习作时，与北岛同席的另一位诗人赵野也谈到了瓦雷里，赵野已经多次在访谈中提及这段话了：“瓦雷里说他写作时首先有一种旋律、节奏和形式，但没有具体的语言或意象，我写作时也是这样。我一开始就知道这首诗有多少节，多少行，大概是什么样的节奏和气息。其实，对于写作者而言，最重要的就是节奏、气息、声调和旋律，这是最微妙的。我小时没学过拼音，对作为学问的音韵学一窍不通，但我会特别注重音调，比如这个词的声音在这儿高了，就一定会换一个低一点的，当然是全凭感觉或直觉。”

赵野说：“我在很年轻的时候读到这段，觉得很神奇，当时不是很理解。但很快我的写作也有这种状态。”我们有理由相信，这本对赵野的命运有着决定性作用的书便是《瓦雷里诗歌全集》（中国文学出版社，1996），瓦雷里关于《海滨墓园》的创作原话摘引如下：

“至于《海滨墓园》，这个意图起先只是一种空幻节奏的面貌，充满着枉然的字幕的节奏的面貌，时常萦回于我的头脑。我审视到这个面貌是十音节的，对这个在现代诗中很少用的诗体进行了某些思索，觉得它贫弱而单调，而至于三、四代大艺术家们所狂挥豪抹的亚历山大体也没有什么新鲜之处了。普及化的魔鬼使我产生了这样的意图：将这种十音节诗与十二音节的强力相接，并建议我用每段六句诗的形式，和以这种段落的数字为基础的构想，并通过确切表达它们的形形色色的音韵与功能来加以保证。在段落之间冲突和应和是必须建立起来的。……这些片断性的感知使我能够在自己的作品中水到渠成地将它应该具有的感觉、情绪以及暗示性的抽象等等写进去，并将其推向诗意的境界和某种自我的沉思。”

瓦雷里此文多处论述诗与散文的区别，两位诗人在诗歌课上的谈话遥以呼应。北岛认为，诗歌语言的词与词有很大的跳跃性，必须产生撞击。而在句式的变化上，推进的动力则必须足够，因为那可以说是“跳过一次深渊”。这是诗歌的优点——一下子提出一个巨大的空间。这与叙述性的散文的排列顺序完全不一样。瓦雷里的下面这段话，也像在附和北岛和赵野对于同学们提出的，感到自己写诗逻辑和层次差疑惑的回复：

“诗与散文相比而显出其优胜，因为它既没有散文的那些困窘，也无散文的那些理路。……诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，在这种诗学的境界里，文字的响度重于因果性。”

这同样是北岛在《时间的玫瑰》中写过的问题：“在一次演讲中，洛尔加认为，隐喻必须让位给“诗歌事件”，即不可理解的非逻辑现象。”“自《荷马史诗》以来，由于其他文类的出现，诗歌的叙事性逐渐剥离，越来越趋于抒情性及感官的全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世纪，更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈，超现实主义就是其中重要的一支，他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。”

但在席间，谈到超现实主义，北岛也持有批判意见。“他们的自动写作做过很多实验，但是很难，语言需要机遇。我觉得诗和心灵有关系，不是说只靠语言能蒙上的。比如看保罗·策兰，他太痛苦了，自杀了，因为他走得太远了。我们看他的晚期作品，都很难翻译出来。那不是语言游戏，是和他自己痛苦的黑暗的经验在这里有了联系。”

本文无意谈论死亡，在瓦雷里那里，散文才通向死亡（同见《关于〈海滨墓园〉的创作》）。不死的诗歌也并非轻于鸿毛，而是如瓦雷里说的那样，轻得像鸟。“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”这又回到了气息。在此我认同柏桦：“诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。一但它形成某种氛围，文字就变得模糊并溶入某种气息或声音。此时，诗歌企图去作一次侥幸的超越，并借此接近自然的纯粹，但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹，所以它带给我们的欢乐是有限的，遗憾的。从这个意义上说诗是不能写的，只是我们在不得已的情况下动用了这种形式。”这仿佛又是对转述瓦雷里的赵野的一次重述。

赵野从前的一次访谈恰巧勾连了诗歌课上的几个问题：“我应该较早就意识到要找到汉语的节奏、气息。现在大多数诗歌翻译，除了少数短的作品，就语言本身而言是有问题的。很多西方大师，我们只能体会他的复杂性和深刻性，想象他的好。我们需要好的纯粹汉语的文本，这需要更多的人来完成和拓展。”分别是：诗歌的气息，翻译，与何为纯粹的汉语。

关于翻译，北岛说：“我们现在做'红狐'丛书，需要和汉学家初步翻译，再和美国诗人共同合作。像我对狄兰·托马斯诗的处理，我就下了很大功夫，包括双关语，甚至中英文的对话关系的感受，我都试图解决了。这也只是我做的实验。我们只不过试试，一点一点往前走。”（点击了解：北岛主编“红狐丛书”）因为时间关系，他没有多谈。但这已是对他本人《时间的玫瑰》沉重而严肃的回声：“我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此——摸石头过河。”北岛称得上柏桦对他的美誉：“翻译在今天的确成为一个问题，这是一个如此粗暴而缺乏耐心的时代，许多译者是见谁译谁，对翻译的责任完全无知，当然更谈不上心怀虔敬了。而北岛在（《时间的玫瑰》）书中所涉及的翻译问题却十分精细到位并且又不失一个诗人应有的警醒之锋芒。”

柏桦盛赞北岛所译一首令人震撼的曼德尔施塔姆的短诗，“译笔铿锵、坚执、饱满、简洁，仿佛一下就把曼德尔施塔姆直接推到我的眼前。”我们或许是幸运的，没有了北岛那个时代“坏译本”带来的“狼奶”。诗人多多在《被埋葬的中国诗人（1972-1978）》一文中写道：“1970年初是北京青年精神上的一个早春。两本最时髦的书《麦田里的守望者》《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其它》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其它》，以及毕当协的小说《九级浪》、甘灰里的小说《当芙蓉花重新开放的时候》以及郭路生的《相信未来》等。”

北岛就说：“那时候的黄皮书，有叶夫图申科写的《娘子谷》。后来再见他，是八十年代初在北京，发现他是个官方诗人，很气愤。”对于二十世纪外国诗人的普遍失望，或许也是中国诗人转向中国古典诗歌语言意象和家国情怀的一个重要原因，尤以赵野为甚。

“中国诗歌曾经是我们这个文明最精粹的部分，唐人的一首绝句，二十个字或二十八个字，就可以穿越古今，涵盖生死，人世、历史、山河和个人最隐秘的伤痛，都深切呈现出来，我希望新诗也能达到这样的精神气度和美学品质。我理解的诗歌情怀是万古愁和天下忧。”北岛应当完全同意赵野的这段话。北岛认为，诗歌的语言，要达到在纯粹的准确的同时，又很有力量的程度。富于意象的唐诗宋词，以其多义性、复杂性与诗人个体体验的联系，在这方面做得非常好。赵野也说：“在古诗中，时空的纵深感特强，时间和空间通过词语和意象拉开。诗歌需要奇妙的语言，比喻，两个没有关系的词语产生了巨大的张力或冲击，让我们感到好的诗歌的魅力，而不是按一般的习惯来组织词语。”

如何让同学们体会到诗歌对词语的组织，北岛和赵野对同学们的习作进行了精细的点评，方法正如柏桦所说：“我仍旧认为诗人之间相互空谈技术理论，还不如直接动手改正一首诗中存在的问题。最好的修改是在他者（即对方）的诗歌系统中——这里指每个诗人都有一套自己的声音节奏及用词习惯，而修改别人的诗首先就必须进入别人的习惯——进行的（这是最有益的技巧锻炼，同时也学到了别人的诗艺），而不是把自己的系统强加于别人的系统；最好的修改不是偷梁换柱的修改，是实事求是的修改，是协助对方忠实于对方，使其书写更为精确。这也是诗人间最完美的对话。”

除了点评细作，经典名诗（艾吕雅《自由》）被作为一个正面的诗歌教材进行了分解和构析：“（英美新批评派的细读方法的）好处是通过形式上的阅读，通过词与词的关系，通过句式段落转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义。说来几乎每一首现代诗都有语言密码，只有破译密码才可能进入。但由于标准混乱，也存在着大量的伪诗歌，乍看起来差不多，其实完全是乱码。在细读的检验下，一首伪诗根本经不起推敲，处处打架，捉襟见肘。故只有通过细读，才能去伪存真。但由于新批评派过份拘泥于形式分析，切断文本与外部世界的联系，最后趋于僵化而衰落，被结构主义取代。新批评派虽已过去，但留下细读这份宝贵遗产。作为一种把握文本的基本方法，细读至今是必要的。”其实，北岛自《时间的玫瑰》，到豆瓣《醒来》诗歌课，其实一直在做这样可敬的事情，大家自可以去找来看看听听。

在北岛诵念艾吕雅《自由》的时候，我竟有了他曾听到狄兰朗读诗歌的录音带时相同的感受，“他的声音浑厚低沉，微微颤抖，抑扬顿挫，如同萨满教巫师的祝福诅咒一般，让人惊悚。”

在夜晚的奇迹上

在白昼的面包上

在订婚的季节上

我写下你的名字

（艾吕雅《自由》第五段，陈力川译）

夜晚的奇迹，多么独特。白昼和面包，你看这儿的对话关系。北岛喃喃感叹。我想北岛一定会想到布罗茨基《小于一》里的这段话，热爱诗歌的人都会想到：

“对于这些人物来说，文明不仅意味着白昼的面包和夜晚的吻抱。他们像是迷惘的一代，其实大谬不然。他们是唯一发现了自我的一代俄国人，对他们来说，乔托和曼杰利什坦姆比他们个人的命运更具有感召力。他们穿著破旧，但仍不失几分潇洒，他们被顶头上司无声的手呼来喝去，他们像兔子一样逃避国家豢养的比比皆是的猎狗和为数更多的狐狸，他们穷困潦倒，一天天衰老，对根本不存在的（或者说仅存于他们秃顶脑袋中的）被称为‘文明’的那东西，却依然一往情深。”

北岛及其《今天》，或许正契合这样一种俄罗斯式的对抗美学，他是对一个苦闷和压抑的时代提出了激情的异议，也正是从这意义上，北岛成了一个时代的代言人。

今天这个时代，我们面临着一个平庸的中产阶级生活的问题。北岛常常引述里尔克《安魂曲》中的两句诗：“因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意”，他甚至将“古老的敌意”作为他主办诗歌节的名字。

在同题演讲中，北岛说：“这两句诗对我来说有如持久的钟声，绵延不绝，意味深长，尤其在当今乱世，或许可引发更深一层的思考——对于以写作为毕生事业的人来说，我们今天应该如何生活、如何写作、如何理解并处理生活与写作的关系。所谓‘古老的敌意’，从字面上来看，‘古老的’指的是原初的，带有某种宿命色彩，可追溯到文字与书写的源头；‘敌意’则是一种诗意的说法，指的是某种内在的紧张与悖论。”北岛将古老的敌意总结为三点：就社会层面而言，是指作家和他所处的时代的紧张关系。如果继续推进，必然会触及到语言层面，那么“古老的敌意”指的是作家和母语之间的紧张关系。最后是作家与自身的紧张关系，即作家对自己的“敌意”。

这种敌意，让苦难和诗与诗人天然地结合在一起。赵野说：“苦难会给人强大的压力和生存经验，而且人必然要对它作出回应，诗歌一定需要这种东西。”敏感的诗人放大体验，抽象经验，“你的内心关注的东西，用传统的话来讲就是你的家国情怀。你内心是不是有这种东西？有的话，自然会满怀悲悯。当你有这种悲悯心的时候，你的作品自然会有和苦难结合的力量。”

于是我们可以谈一谈本文的题目了。这个“像一只熟意毕露的橘子一样的丰满”的午后，老钱工作室的桌子上没有橘子，只有香蕉与枣。（我们都知道那个香蕉与枣同吃，会有苦臭味道的实验。）香蕉与枣成熟甜蜜，香蕉是皮囊下的柔软，如人生活；枣肉中的硬核，往往吐弃，无人理会，如人生命。唯有诗人能香蕉与枣同嚼，在人的生活和生命中咀出苦难的滋味。从某种层面上来说，诗也是香蕉与枣化学反应的逆过程——“彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”诗人的妙笔，是自历史和人世的黄土泥衣上长出花树，果实连结破碎家国的山川。

柏桦评价诗人尹丽川的话，也可以看作是所有咀嚼苦难的诗人的写照：“她书写了普通中国人的沧桑、麻木、荒凉。的确，生活就是这样，没有别的选择，也不必选择。但作者在面对这种残酷的现实处境时，又在诗中贯注了极深的慈悲。”

保尔·瓦雷里画像

最后，为什么是瓦雷里？我不知道，这是一条秘密而迷人的暗线，贯穿本文与本文所记述的诗歌课。北岛写过，里尔克深入研究法国文学，正是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的完美让里尔克激动地写下：“当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天我读到瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到了头。”如此，本文也走到了头。

在赵野的回忆性散文《一些云烟，一些树》第四节，他写道：“‘起风了，只有试着活下去一条路’，几天来，我的脑子里老是没来由地闪出瓦雷里《海滨墓园》里的这诗句。此刻我在大理凤凰吧楼上的一间小屋里，床边一扇朝南的窗子，冬天的阳光先照亮对面的雪山，又照亮眼前的屋顶，然后照在我的床上。天空一片碧蓝，只在雪峰上有一团云慢慢飘动，仿佛要飘进我的窗里。窗帘是红色的，被阳光照得热情迷离，我有点超现实的感觉，开始想起八十年代。”

我们就从《一些云烟，一些树》的开头结束：“回忆总是充满忧伤，我们怎么也抓不住过去的人和事。”北岛和赵野的诗歌课在十月，我的回忆只剩一些感觉，一些气息，诗的气息。这气息托起人的心绪在风中，“让人情绪此起彼伏，形成浩瀚的心灵的风波”，又形成风暴，“那风暴将重新形塑、创造、命名我们的生活——日新月异的诗篇——奇迹、美和冒险。”（柏桦，《相识张枣》）现在这篇文字在十一月写完，而我还将“把这感觉带入十二月的黑夜”。

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北岛诗歌课录音内容整理

从一首诗开始

北岛：我们从一首诗开始，孙清读了一首诗，怎么能够阐释一首诗？而且我们面临，怎么写一首诗？赵野是第三代的诗人，比我差一代，多年的朋友了。所以我们能够从不同角度讲，怎么能够阐释一首诗？你先自己读一下，《重新叙述》。

重新叙述 

孙清

我想重新叙述一次，而不是被叙述。

世间的叙事，总是太过认真，又或总是

太漫不经意，它们是怎样匆匆裹挟我

将我投放在一个放大的镜像前。

 

那由人情和世故构成的

等边三角形里，

因为我而变得不够

庄严肃穆；

我的立锥之地，

还没有形成精神的圆周率。

 

在通往句式的道路上，

我想要领悟一个人苦难和成长的风格。

而影响我叙述的唯一原因，

只会是悄无声息袭击心灵的一场平庸。

赵野：我觉得蛮有意思的，因为现在诗歌，其实，我觉得这些年来，有另外一种倾向，就是说，要消解诗歌的意义，特别是很多标榜自己是口语的诗人。但我觉得这首诗，你有自己的意义在里面，而且是很好的意义：要重新叙述，而不是被叙述。有我们所认为的某种诗意的东西在里面。

第一节写的很清晰，但是他的意思又有一种对生活、命运、意义，他的一种理解或态度。唯一有一点问题是语言不够精炼，有点散。还有整首诗，我个人的习惯，诗歌很重要的是，意义之外，还是要落实到语言。就我个人经验来说，其实往往是一种节奏与呼吸。所以我们读一首好诗会觉得，非常自然、完美。要么是他多年写作的经验或技巧，要么是他刻意注重的语气，呼吸。我也说不清楚，但是一个好的诗人一定要对这点有感受。

（如果）语言上更准确，节奏或呼吸之间那种感觉更准确的话，能够成为非常有意思的一首小诗。有些东西是想到了，但是还需要打磨。

北岛：我和赵野的意见还是比较一致的。我也觉得你这首诗，尤其开始，我觉得特别好。但是后来就有些问题。呼吸的问题，呼吸你会觉得舒畅，包括和词语之间的关系。以前美国的“黑山派”就讨论过，不是简单的押韵、尾韵、头韵。（那些）其实是不太重要，最重要的是节奏处理，和语言、呼吸之间有一个基本的关系。

句式我觉得刚开始有一个试图的。第一、三段有叙事性的比较长，第二段比较短，特别拗口。几个词：三角形，庄严肃穆，立锥之地，还有精神的圆周率。一般很少有这种，虽然什么都可以用，但是在这个位置上，有点互相扭曲。说的时候想说它的复杂性，其实表达不出来。

赵野：我记得瓦雷里说，他写《海滨墓园》，长诗。他写作之前，有意念的时候，没有任何一个成型的句子，但是头脑里有节奏，相当于音乐一样的，形式已经有了。我很年轻的时候读到这个，觉得很神奇，不是很理解。但是很快我的写作也有这种状态：在写一首诗之前，形式已经确定下来了。包括他的长度，句子的节奏，是哪一种形式。（孙清的）第一句，非常从容，舒缓。但是第二句突然就开始扭曲起来，在一首小诗里做这种变化是不妥当的。如果是长诗，可以有不同的段落，不同的部分，可以有意地来处理。

我们中国古代的诗歌是有十分明确的形式的，新诗，现代诗，自由诗，是没有一个固定的形式的。为什么诗人觉得更难了呢？过去的七言五言，或者词，我们把字一塞就可以了。对于新诗来说，每一首都有它自己命定的形式，是不一样的。看我们能不能够把它发掘、呈现出来。

北岛：还有，其实句式是诗的一个基础。语言的节奏和结构，是最基本的。先说语言之间的关系，词与词，必须有一个最基本的撞击。词与词并不是按照你排列的顺序。散文和诗歌完全不一样，散文是有一个基本叙述的，从A到B，按照顺序形成的。诗的词和词之间有很大的跳跃性。就像经常说的回车键，觉得这时候对，就啪一下，有很大的变化了。但其实是，就像下围棋的“气”，类似的。我在美国教授诗歌创作课，语言游戏是最基本的训练。词与词之间，又有道理，又有形象化，尤其是中国人，讲意象。“意”不是image，它包括“心”，形象和心是连在一起的。

写诗可以做填空练习，句子就活了。再往前推进，句式的变化，词与词是乘积，语言游戏和你的体验发生了变化。每一句之间必须有一个很大的推动力。很多写诗的人不知道怎么往下走，可以说是跳过一次深渊。你不能用叙事处理，叙事没有空间，从一句到一句，是散文的概念，只是排列得像一个诗歌的形式。这是诗歌的优点——一下子提出一个巨大的空间。

要处理减法，你不能写太多，才能留下足够的空间。空间也是沉默的一部分，就像我们中国绘画的留白一样。各种名词当然可以用，但是最好不要随便用。抽象的词怎么跟它沟通？

赵野：诗歌要在非常有限的语言，句子中，拉开时空。古诗做的非常好。时空感、纵深感特强，时间和空间通过词语和意象拉开。诗歌需要奇妙的语言，比喻，两个没有关系的词语产生了巨大的张力或冲击，让我们感到好的诗歌的魅力，而不是按一般的习惯来组织词语。

人们年轻时候想要的诗是不断地堆进去。但是成熟的诗人，或者说要写出一首好诗，要知道自己不需要什么。诗歌是一个字不能轻易改的。我十几年前和小柯合作唱片，歌手老觉得一个字过不去，小柯说那删掉吧。我说，原来你们歌词是这样子的啊，我们诗歌一个字都不能改。这个事小柯耿耿于怀一辈子，上个月我们在北京喝酒他还拿出来说。

北岛：诗歌的语言要达到纯粹的准确的同时又很有力量的程度。意象，这是中华文化毫无疑问的（东西）。唐诗宋词都是意象来处理的，才有多义性复杂性和体验，都联系在一起了。比喻不能随便用，尤其是数学，也许是我数学特别差。

写诗切断的时候，有很多问题。太不讲究，就一个逗号来处理，切断非常重要，跳跃的时候，类似探险，一个深渊，还要接着往下走，还要有重要的动力。

我推崇特朗斯特罗默，诗人要有原点，才能支撑住。特朗斯特罗默近乎完美，他一年写三四首诗，一首花七年时间。他一辈子只写了好像是一百六十三首诗。他要追求完美，反复修补。同学们写诗，可以做一个笔记本的概念，把一些比较满意的断句存下来，可能过了十几二十年都有用。

还有一个问题是，句式不是说A、B、C、D这样一个（简单的）对应。比如可以是A和C的呼应关系，或者A、D、E。张力是语言基本的变化，相当于主题与变奏。比如可以不断重复叙事的问题，但是怎么处理？一个是你自己的体验，还要找到自己的风格。

关于动力的问题，我写过《时间的玫瑰》，这里面有一个时间的概念，它要有方向。动力是有很多因素造成的。很多诗歌写作者常常不知道怎么，没有动力，是停止的。比如托马斯·特朗斯特罗默的诗，从刮胡刀，突然跳到直升飞机（启动剃须刀/它开始转动/它转得越来越有力/成长为一片轰鸣/成长为一架直升飞机）。不光是动力，而且是展示的空间。

我们其实面临一个平庸的中产阶级生活的问题。里尔克《安魂曲》：在生活与伟大的作品之间，永远存在古老的敌意。这是巨大的张力。为什么很多人写不出来？我在美国生活了十四年，那些教授们，很多都是诗人，他们技术上都可以，但是他们没有感情。他们的日常生活没有刺激，没有动力，作为人的动力。他们过着很舒适的生活，有大房子，好车。这是普遍的问题。我觉得确实需要苦难，虽然我们希望不要有苦难，和平的生活，但是诗歌就是这样。比如看杜甫，经历战乱，最后这么惨。他的高峰期是夔州的两年，和苦难有直接的关系，要不然很难。

赵野：现在同学们每天上网，会看到很多诗，绝大多数是所谓的口语化的，比如伊沙他们弄的，消解意义的，废话诗。小说必须的技巧和劳动，没有那么多人敢随意去写小说。但现在谁都可以写诗，而且他真的搞不明白，为什么他的不好。因为他看到的那些好像还蛮有影响的也那样，甚至更糟糕。这个问题我也没法回答，但是，每一个人对诗歌语言的理解和态度，是你的自由。但你要问我的话，那全是垃圾，毫无意义的，不值得一看的。

北岛：你可以花二十分钟写一首诗。但我觉得，真正的写诗确实和这是一个不同的生活方式和写作方式。以前我们在地下写作的过程中，需要抽屉，搁一段时间，看不到希望，就那么两三个朋友，还不希望出事，怕麻烦。现在随意就发出去了。大家太随意了。

有没有判断一首好诗的标准？

北岛：每个人标准都不太一样，比如做《给孩子的诗》，我花了两三年时间，这是我的判断。甚至有些得诺贝尔奖的也没有收录，这是我从我的角度的判断。敬文东讲到中国新诗的部分，中国新诗一百年，主流都按照胡适、徐志摩，艾青，但另外一个，废名、卞之琳、冯至、穆旦、何其芳，这又是一个很重要的传统。我们可能要编一本书，就讨论这个传统。他们三四十年代诗就很厉害了，他们现在重新在被描述、被发掘。

我觉得最大的问题是，很多人写作不认真，随时可以写着玩。

写作遇到空窗期怎么办？

北岛：时间像波浪一样，不要去太强迫自己。找到好的诗，好的诗人，老师会刺激你，阅读和写作是交叉和平行的关系，阅读的过程中会突然受到影响。真正的写作要一辈子写作，不是青春期的一个过程。

怎么改一首诗？

北岛：要知道语言到什么程度就搁置，我们和诗人的身份要突然有一个距离，从编辑的角度去看。

写诗层次感和逻辑感差怎么办？

赵野：写作的时候，要明确自己要表达的东西，要思考得比较成熟。是真正觉得自己有特别的情绪、经验，内心的某种冲动，就聚焦一点围绕着那个去写。如果很勉强，强行地写，就比较乱一点。

北岛：诗歌和一般的逻辑是相反的，语言逻辑、诗歌逻辑不是思维方式清晰，而是有通感、沟通、连接。

北岛：刚才说到超现实主义，他们的自动写作做过很多实验，但是很难，语言需要机遇。过去他们骂朦胧诗，说我们是把字搅在一起再抖出来，就写好了。我觉得诗和心灵有关系，不是说只靠语言能蒙上的。比如看保罗·策兰，他太痛苦了，自杀了。因为他走太远了，我们看他的晚期作品，都很难翻译出来，他不是语言游戏，是和他自己痛苦的黑暗的经验都联系在这里。

早年喜欢什么诗人？

北岛：我们受到翻译文体的影响，比如戴望舒，他的诗不太重要，但是他翻译的《洛尔迦诗抄》非常重要。但我们是革命式写作，又想跟他们完全分开，颠覆他们。那时候的黄皮书，有写《娘子谷》的叶夫图申科。我们可以说是喝狼奶的，饥饿的一代。

诗歌一定需要苦难吗？中国喜乐、温润的文化也能有好诗歌吗？

赵野：怎么看待我们的生命或者生活呢？我这一代人从小就经历了很多，不比北岛那辈人少。我觉得苦难会给人强大的压力和生存经验，而且必然要对他作出回应，诗歌一定需要这种东西。西方当代诗歌为什么（至少我们中国诗人觉得）很弱，有个观点，是福山提出的，说历史已经终结了。我在欧洲待了一段时间，也觉得他们没什么太多事情。就往特别极端的观念，个人的感受去发展。西方的艺术电影，纠缠于人与人之间，两性的，很深但也很病态的关系。但是换做另外一个环境、一个时代的人，我们还有更多关心的，更宏大的东西。我们的自由、权利、对人生的理解，等等。

我们对苦难有几种理解，一种是亲身，生活在苦难之中。还有一个是体验到某些东西之后。诗人是很敏感的，能放大很多自己的感受。有些经验是可以抽象出来的。不一定一个诗人非要生活得穷困潦倒，像奴隶一样悲惨。但是你的内心关注的东西，用传统的话来讲就是你的家国情怀，你内心是不是有这种东西？有的话，自然会满怀悲悯。当你有这种悲悯心的时候，你的作品自然会有和苦难结合的力量。

我这辈子一直在体制之外，大学毕业以后在一个单位待了一年多，完全不能忍受上班的生活。而且那时候我们一无所有，但是就是胆子大，年轻的时候，什么都不顾，就走了。离开以后就一直在体制以外。这带来了某种意义上的自由，但是我们从零开始，到一定年龄，自己要承担自己人生的责任。而中国正好从九十年代开始进入所谓的市场时代，我们那拨诗人好多就开始投身社会，能搞什么就搞什么，总得要养活自己。在这种生活之中，我们从内心要找到一种和世界和解的方式。所以就靠写作保持一种力量，愤怒、反叛。但我不想我的生活也搞成那个样子，这是一种态度吧。

北岛：苦难这个词，其实包括压迫。我们正在编“红狐丛书”。我们可以发现，和地区有关系。二战以后，各种压迫和矛盾，比如我们觉得东欧很重要，美国诗人没有什么太像样的，包括还有中东很多诗人很重要。所以苦难也包括被压迫，这也是很重要的一部分。相对于战争，这是比较和平的时期，《时间的玫瑰》九个诗人，是二战以后很少的好诗人，这是从我自己的角度看的。

阿乙对美国小说也认为不行。其实美国诗人特别多，很多训练，但是反而没有什么像样的，这也是很大的一个社会问题。

关于翻译

北岛：翻译是和文学，和中国文化的兴盛，都连在一起。以前从八十年代初开始，比如我刚才说到的作家诗人，他们的营养都是从翻译来的，受到很多的影响。但翻译有很多问题，《时间的玫瑰》大概是我十几年前在《收获》的连载，骂了很多人。得罪了二十多个译者，其实我就是要找毛病，讨论文本的问题。其实我也说过，我只是懂点英文。后来也有人证明，我当时是对的。译者以前可能是为了挣钱，有很多问题，但译者要有责任。

对于音乐性的处理，一定要创造。比如我们现在做“红狐”丛书，和汉学家初步翻译，再和美国诗人共同合作。我对狄兰·托马斯诗的处理，我就下了很大功夫，包括双关语，甚至能感受到中英文的对话关系，都试图解决了。这也只是我做的实验。我们只不过试试，一点一点往前走。

附：

自 由

艾吕雅

在我的小学生练习簿上

在我的课桌和树木上

在沙上在雪上

我写下你的名字

在所有读过的书页上

在所有空白的书页上

石头、鲜血、白纸或灰烬

我写下你的名字

在金色的图像上

在战士的武器上

在国王的冠冕上

我写下你的名字

在丛林和沙漠上

在鸟巢和灌木上

在我童年的回声上【声音和意象之间，有很大的变化】

我写下你的名字

在夜晚的奇迹上【独特，太阳的奇迹就没什么】

在白昼的面包上【对话关系，平庸的词没有意义】

在订婚的季节上【多么美的句子】

我写下你的名字

在我所有的蓝布片上

在太阳发霉的池塘上【再一次处理，增加了复杂性】

在月亮盘旋的湖面上

我写下你的名字

在田野上在地平线上

在飞鸟的羽翼上

在影子的风车上

我写下你的名字

在每一缕晨曦上

在海上在船上

在癫狂的山峦上【太独特了，山怎么会癫狂呢？】

我写下你的名字

在云朵的泡沫上

在暴风雨的汗水上

在稠密而烦腻的雨帘上

我写下你的名字

在各种闪光的形体上

在各种色彩的钟声上

在自然的真理上

我写下你的名字

在苏醒的小路上

在舒展的大道上

在沸腾的广场上

我写下你的名字

在点燃的灯上

在熄灭的灯上

在我连成一排的屋舍上

我写下你的名字

在镜子把我的房间

一分为二的果实上【超现实主义的影响】

在我空如贝壳的床上

我写下你的名字

在我贪吃而温驯的狗身上

在他竖起的耳朵上

在他笨拙的爪子上

我写下你的名字

在我门前的跳板上

在那些熟悉的物品上

在得到祝福的火焰上【注意火焰和祝福的关系】

我写下你的名字

在所有应允的身体上

在我朋友们的额头上

在每一只伸出的手上【身体的延伸的关系】

我写下你的名字

在惊奇的玻璃上

在专注的嘴唇上

在高出沉默的地方

我写下你的名字

在我被毁坏的避难所

在我那倒塌的灯塔上

在我烦恼的墙垣上

我写下你的名字

在冷淡的缺席中

在赤裸的孤寂中

在死亡的阶梯上【人生最终是要走上死亡的阶梯的，他的意象都是连接在一起的，一下子激活了】

我写下你的名字

在恢复的健康上

在消失的危险上

在没有记忆的希望中

我写下你的名字

凭借一个词的力量

我重新开始生活

我生来是为了认识你

为了呼唤你的名字

自由【一开始其实是写给他的妻子，在一九四二年改成自由】

（陈力川  译）

在南京最美丽的季节，璀璨的深秋，感谢北岛、赵野、阿乙三位老师来为我们讲这样一堂诗歌课，很可能，这会成为在座的学生们诗歌萌芽的种子，也谢谢你们这样谦逊认真的态度，希望有一天，我们有机会成为您那样的人。

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北岛主编“镜中丛书”

“镜中丛书”包括谷川俊太郎、迈克·帕尔玛、德拉戈莫申科、盖瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特罗默的六本诗集，特邀合作译者包括田原、黄运特、刘文飞、西川、薛庆国、万之等。

据北岛的设想，镜中丛书的出版基于以下考虑：首先，在国际诗人与汉语译者的文本互动之中，跨越语言的边界；其二，对多语种的译者提出挑战，为丰富现代汉语提供新的品质及方向；其三，在国际诗人、译者和读者之间，在文本对应与参照中，构成某种内在张力，激活一连串语言内外的连锁反应。

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北岛主编：“红狐丛书”

一网打尽各国知名诗人

一笔画出世界诗歌版图

中英原文三语对照呈现

精美函套装文艺口袋本

诗歌之光，照亮醒来的人

文章来源：先锋书店

转自：活字文化